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Religion contre cinéma

Le rôle de la religion dans La Ricotta
Antoine Paris

Abstracts

By presenting in The Ricotta the filming of a movie about the Passion of Christ, Pier Paolo Pasolini is deconstructing cinema, in order to denounce this art as being the accomplice of a society which subjects bodies. Such a denunciation is at the same time a religious revelation of the Christ’s being present in any exploited body.

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  • 1 Au commencement de cet article, je voudrais exprimer toute ma reconnaissance à Yann Schmitt, Marc D (...)

1La Ricotta, moyen métrage réalisé par Pier Paolo Pasolini dans le cadre du projet collectif RoGoPaG (1963) présente quelques scènes du tournage d’un film sur la Passion1. Un des figurants, Stracci (« Loques » en français), affamé, cherche à se nourrir. Après avoir été gavé par des acteurs et techniciens du film, il meurt d’indigestion alors que, suspendu sur le bois de la croix dans le rôle d’un des deux larrons, on tourne la scène du Golgotha, en présence du producteur et du gotha romain.

2Étudier la place de la religion dans cette œuvre, c’est forcément être confronté aux débuts de l’histoire de sa réception, où cet aspect du film semble éclipser tous les autres. Dès avant le tournage, le producteur Giuseppe Amoroso, auquel Pasolini avait initialement proposé le scénario avant que celui-ci ne soit accepté par Alfredo Bini, l’avait qualifié de « sacrilège » dans l’édition du 14 octobre 1962 de Lo Specchio :

  • 2 « Ispirata a certe barzellette da Caffè dello Sport, La ricotta appare solo un pretesto per consent (...)

Inspirée de blagues de Cafés des Sports, La Ricotta n’apparaît que comme un prétexte pour permettre à l’auteur d’exprimer sa vocation sacrilège (…) Amoroso n’avait pas la volonté de jeter par les fenêtres des millions pour permettre à Pasolini de poursuive sa polémique avec l’Église, la bourgeoisie italienne, les capitalistes, les anges et les saints. [Subini 2009, p. 31-32]2

3De même, à sa sortie, RoGoPaG donnera lieu à un procès avec la censure, précisément à cause de l’« offense à la religion d’État » que constituerait le segment de Pasolini. Le réalisateur s’en défendit sur le même terrain, en mettant en avant la « religiosité » de son film. RoGoPaG ne pourra finalement être projeté qu’amputé de celui-ci [Joubert-Laurencin 1995, p. 84].

  • 3 « quatro racconti di quattro autori che si limitano a raccontare gli allegri principi della fine de (...)
  • 4 L’eschatologie apparaît dans une version précédente du scénario de Pasolini, dans laquelle l’acteur (...)

4Que La Ricotta parle avant tout de la religion est pourtant loin d’être une évidence si on considère d’abord l’œuvre collective à laquelle elle appartient. RoGoPaG s’ouvre par un carton présentant les quatre moyens métrages qui suivront comme « Quatre récits de quatre auteurs qui se bornent à raconter les joyeux principes de la fin du monde. »3 Si cette dernière expression peut avoir un sens religieux4, aucun des trois autres segments, réalisés respectivement par Roberto Rossellini (Ro), Jean-Luc Godard (Go) et Ugo Gregoretti (G), n’aborde la question de la religion. Celle-ci n’apparaît pas non plus comme une thématique essentielle dans la façon dont le producteur Alfredo Bini présenta l’œuvre collective : « Ce film veut donner l’image des conditions auxquelles est assujetti l’homme dans le monde d’aujourd’hui » [Joubert-Laurencin 1995, ibid.]. RoGoPaG, et La Ricotta avec lui, devraient être envisagés comme des œuvres parlant de l’exploitation, la « fin du monde » dont ils parlent étant plutôt celle, pressentie ou désirée, de la société actuelle. Cette thématique politique est explicite dans La Ricotta, notamment à la fin, si on considère la dernière phrase, prononcée par le réalisateur, telle qu’elle avait été initialement prévue par Pasolini : non pas « Pauvre Stracci, crever, il n’avait pas d’autre moyen de nous rappeler qu’il était vivant lui aussi. », ce qui est la version actuelle censurée, mais « Pauvre Stracci. Crever, c’était son seul moyen de faire la révolution » [Joubert-Laurencin 1995, p. 96].

5Que La Ricotta parle d’abord de religion paraît également démenti par l’intrigue principale. Le sketch présente l’ambiance fourmillante d’un plateau de cinéma, des scènes de tournage et des événements qui se produisent en marge de cet espace de travail (interview par un journaliste, cocktail mondain). Tous ses personnages appartiennent à cet univers professionnel, de la star aux figurants, du réalisateur aux techniciens, en passant par le producteur. La Ricotta apparaît ainsi avant tout comme un film sur le cinéma.

6La religion dans La Ricotta ne peut être pensée indépendamment de ces deux aspects de l’œuvre : une dénonciation politique et un discours sur le cinéma. Loin d’être séparées, ces deux dimensions sont liées : dans La Ricotta, le cinéma est vu, par ses conditions mêmes de création, comme partie intégrante d’une société marquée par la marchandisation des corps. Si on admet cette lecture, la place de la religion est non plus une évidence, mais une question. Pasolini aurait-il pu faire un tel film en parlant d’une équipe tournant n’importe quel film ? Autrement dit, quelle est la place de la Passion du Christ et de la religion chrétienne dans cette autocritique politique du cinéma ?

7Après avoir proposé une interprétation de La Ricotta comme une déconstruction du cinéma, je montrerai comment cette entreprise sert la dénonciation de cet art en tant que moyen d’assujettissement. Enfin, je m’interrogerai sur la relation du film avec les évangiles, relation qui révèle cette dénonciation comme profondément religieuse.

1. La déconstruction du cinéma

8Par déconstruction j’entends ici non pas la méthode philosophique et littéraire développée notamment par Jacques Derrida, mais, dans un sens très concret, le procédé inverse de ce qui serait la construction d’un film, autrement dit la séparation entre les différents éléments qui ont été agencés pour constituer l’œuvre cinématographique. En raison du sujet du moyen métrage, ce processus de déconstruction est double, dans la mesure où il affecte à la fois le film fictif tourné par le réalisateur joué par Orson Welles et La Ricotta, réalisée par Pasolini.

9Pour ce qui est du film dans le film, ce processus de déconstruction apparaît notamment dans le tournage de deux scènes, qui reproduisent chacune, sous forme d’un tableau vivant, une déposition maniériste, respectivement « celle de Pontormo, qui se trouve dans la chapelle de Santa Felicità, dite Capponi du nom de son commanditaire à Florence, peinte entre 1526 et 1528, et celle de Rosso Fiorentino, conservée à Volterra, peinte en 1521 » [Joubert-Laurencin 1995, p. 86]. Ces deux scènes sont particulièrement mises en valeur par l’utilisation de la couleur, la majeure partie de La Ricotta étant au contraire filmée en noir et blanc, tout comme les trois autres sketchs de RoGoPaG. Chacune de ces scènes, par les actions des techniciens et acteurs, met en place successivement les différents éléments du film : nous voyons d’abord l’image, puis un disque est lancé intradiégétiquement ; une voix crie « motore » puis « azione », une parole résonne, voix off dans la première scène, voix d’une actrice dans la seconde, et, dans chaque cas, le jeu des acteurs est corrigé par un assistant du réalisateur. Lors de ces scènes, le film à venir n’est pas simplement décomposé en ses différents éléments constitutifs, selon le processus normal de création qui est celui d'un tournage, mais chacun de ces éléments fait l’objet d’incidents et d’accidents. Ainsi, la personne chargée de lancer la musique se trompe à chaque fois de disque. Dans la première scène, au lieu de Scarlatti, ce sont deux twists qui résonnent. La voix d’une actrice est aussi déréalisée par le fait qu’elle remue les lèvres pendant que son texte est lu en voix off, par un souffleur masculin qui plus est. Les paroles ainsi prononcées semblent désincarnées. Dans la seconde scène, l’image même est bouleversée : le Christ, tenu à mi-hauteur de la croix et du sol, finit par tomber.

  • 5 Cette présence de l’humour est mentionnée par Pasolini lui-même, dans ses paroles à Jean Duflot, où (...)
  • 6 Henri Joubert-Laurencin [1995, p. 91] considère la recherche de nourriture par Stracci dans La Rico (...)

10Ces incidents contribuent à l’humour du film5 et donc à son « réalisme », à condition d’employer ce terme avec le sens que lui donne Pasolini. Cet humour est burlesque, avec toute la complexité et la puissance que Pasolini prête à cette forme de comique dans les films de Charlie Chaplin6. Dans un article consacré aux « gags » chez ce réalisateur, il note que, tout en tirant les scènes vers l’abstraction, ceux-ci « rendent l’humanité d’une action ou d’un personnage essentielle, en les présentant en un de leurs moments foudroyants et inspirés, qui en manifeste la réalité à son comble (et le contexte est donc, même sans aucune pointe naturaliste, réaliste). » [Pasolini 1976, p. 230-231] Le burlesque a donc une double dimension : il rend une scène abstraite et en même temps profondément réelle. Ce paradoxe disparaît si on prend en compte la parenthèse, où le cinéaste introduit une opposition entre naturalisme et réalisme (« même sans aucune pointe naturaliste, réaliste ») : ce que Pasolini nomme réalisme n’est pas un naturalisme ni le néoréalisme italien de son temps. Comme l’exprime Armando Maggi, reprenant les analyses de Maurizio Viano [1993], le « réalisme de Pasolini est moins une image sur l’écran qu’une conscience émotionnelle et intellectuelle, une forme de "méfiance" envers les apparences réalistes montrées sur l’écran. » [Maggi 2009, p. 29] Le burlesque, tel qu’il se manifeste dans les deux scènes de tournage de tableaux vivants dans La Ricotta, me paraît participer à la création de cette méfiance envers le réalisme des images cinématographiques, une méfiance d’autant plus puissante qu’elle est présente de trois façons différentes du fait du sujet du moyen métrage, qui en fait un film sur le cinéma, et du choix par le personnage du réalisateur de ce film dans le film de reproduire en images cinématographiques deux tableaux, donc de faire des images d’images : le burlesque détruit les deux tableaux que le film dans le film s’efforce de représenter et il affecte ainsi le film du réalisateur intradiégétique, mais aussi La Ricotta elle-même.

11En effet, les incidents burlesques des scènes de tournage des dépositions font écho à des motifs du moyen métrage lui-même et ils conduisent ainsi les spectateurs à la même méfiance vis-à-vis de celui-ci. La voix du souffleur étrangement superposée aux mouvements de la bouche de l’actrice rappelle l’habitude de Pasolini de faire doubler certains de ses acteurs, par refus du naturel, une habitude présente, dans La Ricotta aussi, puisque « l’écrivain Giorgio Bassani double Orson Welles » [Pasolini et Duflot 1981, p. 144]. De plus, un même décalage dans le son affecte non pas le tournage que le moyen métrage raconte, mais la bande-son du film lui-même, lors de la seconde scène de déposition. Alors que l’acteur incarnant le Christ tombe au milieu des éclats de rire généraux des figurants, la bouche de la star indignée s’ouvre et se referme pendant six ou sept secondes… sans qu’aucun son n’en sorte : le burlesque participe ici de la déconstruction non pas du film dans le film, mais du film lui-même, donc d’une « méfiance » à l’égard de La Ricotta.

12De plus, le moyen métrage brouille les limites entre les deux films, celui tourné par le réalisateur joué par Orson Welles et celui de Pasolini, de sorte que la déconstruction de l’un entraîne forcément une méfiance à l’égard du second également. Ainsi, le premier twist lancé par erreur lors de la première déposition appartient à l’univers fictif : c’est le morceau qui résonne lorsque les techniciens et figurants dansent au début du film et lors de l’arrivée du journaliste ; on peut supposer qu’il y a quelque part un appareil qui le diffuse. Mais c’est aussi le morceau qui, après le segment de Gregoretti, clôt RoGoPaG, tandis que le mot « Fine » et le générique de fin s’affichent sur des images tirées de La Ricotta : nous sommes alors clairement à l’extérieur de la diégèse. Un brouillage plus complexe concerne le personnage du réalisateur. À bien des égards, celui-ci se confond avec Pasolini, tout en en restant cependant distinct. Les réponses qu’il adresse lors de l’interview ressemblent à celles du réalisateur dans ses entretiens publiés dans la presse. De manière encore plus nette, lorsqu’il décrit les Italiens comme « le peuple le plus analphabète et la bourgeoisie la plus ignorante d’Europe », le personnage du cinéaste cite en fait un texte de Pasolini, le « Poème mondain », dans Poésie en forme de rose [Joubert-Laurencin 1995, p. 87] et, lorsqu’ensuite il lit à son interlocuteur « une poésie » (« una poesia »), c’est justement le poème suivant du même recueil. Cette autocitation de Pasolini est à la fois assumée et évitée. Assumée parce que lors de la lecture de cette « poésie », le réalisateur tient en main Mamma Roma, dont la couverture est nettement visible, tout comme est visible, au-dessus de son titre, le nom de « Pier Paolo Pasolini ». Évitée pourtant puisque le texte n’appartient justement pas à Mamma Roma, mais à un autre livre. Dans un même mouvement paradoxal de rapprochement et d’évitement simultanés, Orson Welles, qui incarne le réalisateur, est physiquement à l’opposé de Pasolini. Que le réalisateur américain soit une figure connue des spectateurs accentue également cette distance, qui aurait été moins grande si le personnage avait été joué par un anonyme : pour eux, comme pour la mémoire collective, le réalisateur du film fictif est « Orson Welles dans La Ricotta ». Pourtant, au moment de lire le poème, Orson Welles enfile des lunettes aux larges montures noires très semblables à celles du réalisateur, artifice qui le « repasolinise ». [Joubert-Laurencin 1995, p. 87] Le film dans le film annonce d’ailleurs certaines des scènes de L’Évangile selon saint Matthieu, que Pasolini réalisera l’année suivante (1964) et qui est déjà en projet au moment du tournage de La Ricotta [Subini 2007, p. 35]. Bien qu’aucune des versions du scénario ne précise si le réalisateur fictif s’inspire d’un évangile en particulier, Pasolini semble avoir parlé du film dans le film à l’équipe de tournage précisément comme d’une adaptation de Matthieu, ce qui explique que le journaliste John Francis Lane, en reportage sur le tournage, ait présenté l’œuvre intradiégétique sous le nom de « La chronique de saint Matthieu » et que le même titre apparaisse dans les résumés de La Ricotta qui sont alors publiés dans Il paese (« Il s’agit d’une "équipe" qui est en train de tourner La chronique de saint Matthieu  ») et dans L’Unità, qui parle de « l’équipe (fausse) de La chronique de saint Matthieu  » [Subini 2007, p. 37]. Enfin, la dernière question posée par le journaliste était dans la troisième version du scénario « Quel est votre avis sur le poète-réalisateur Pier Paolo Pasolini ? » La réponse du réalisateur : « Il danse. » correspond d’ailleurs à une phrase écrite dans la presse au sujet de Pasolini, selon le reportage de John Francis Lane déjà évoqué : « Welles a demandé à Pasolini ce que cela signifie. Pasolini a répondu : "Je ne sais pas. Quelqu’un a dit cela de moi dans un journal fasciste de Province". » [Subini 2007, p. 36] Cette mention de Pasolini semble poser clairement une distinction nette entre les deux réalisateurs, mais cette différence est justement atténuée dans la version définitive, avec la substitution du nom de Fellini : « – Quel est votre avis sur notre grand réalisateur Federico Fellini ? – Il danse. »

13Ainsi, une dimension burlesque fait rire du film dans le film, mais aussi du film lui-même, le brouillage entre l’un et l’autre faisant que la déconstruction comique du premier entraîne toujours, dans une certaine mesure, la même déconstruction pour La Ricotta. Ce burlesque concourt au réalisme pasolinien, c’est-à-dire à une défiance vis-à-vis de la prétention des images à représenter la réalité. Les spectateurs sont ainsi conduits à une conscience accrue de l’expérience cinématographique qu’ils sont en train de vivre. Du fait du sujet particulier de La Ricotta, cette prise de conscience concerne plus précisément les conditions de production d’un film, comme celui dont le moyen métrage relate le tournage, mais aussi du film même que les spectateurs sont en train de regarder. Le burlesque conduit ainsi à une réflexion sociale sur le cinéma en général, mais aussi sur la propre entreprise de Pasolini.

2. La dénonciation du cinéma

  • 7 Hervé Joubert-Laurencin a montré combien le dédoublement apparaissait comme un des principes organi (...)
  • 8 « Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione... e il produ (...)
  • 9 « Io non te capisco, mori sempre de fame e stai dalla parte dei signori che te fanno morì de fame.  (...)

14Par plusieurs de ses scènes, La Ricotta fait de cette réflexion une dénonciation : celle du cinéma comme exploitation des corps. Cette dénonciation est explicite dans la scène centrale de l’interview, la plus longue du moyen métrage, et dans un court échange qui lui fait écho7, entre Stracci et le figurant incarnant le Christ, alors que, attachés sur les croix qui n’ont pas encore été dressées, ils sont immobilisés sur le sol. Le rapprochement de ces deux passages est justifié par le fait que, si on omet la réplique finale dans la version non censurée, il s’agit des deux seules scènes où le discours social est explicité. Celle de l’interview s’achève par le dévoilement de la complicité du cinéma avec le système économique : « Le capital ne considère la main-d’œuvre comme réelle que quand elle sert la production… et le producteur de mon film est aussi le patron de votre journal… Adieu. »8 Par cette pique finale, le réalisateur fictif renvoie le journaliste à sa position servile dans le système social et économique et en même temps il se situe lui-même dans une position similaire. Cette conception est complétée dans la scène parallèle, où le figurant du Christ adresse ce reproche à Stracci : « Je ne te comprends pas, tu meurs toujours de faim et tu restes du côté des messieurs qui te font mourir de faim. »9 Par ces deux scènes, le cinéma apparaît comme complice d’une société qui asservit les forces de travail et exploite les corps jusqu’à les faire mourir.

15Cet asservissement des corps est mis en scène par le film, dans le contexte du tournage, lorsqu’une actrice est payée par les figurants et techniciens pour faire un strip-tease devant Stracci crucifié et reposant encore au sol. Cette scène apparaît comme une réduplication en miniature du tournage. La séquence est en effet construite exactement comme les deux tableaux vivants. Aux « motore » et « azione » de ces deux scènes correspond le mot « silenzio », repris trois fois par les spectateurs du strip-tease, « silenzio » qui réapparaîtra également lors du tournage de la scène du Golgotha. De même, à la musique classique ajoutée aux tableaux répond le « truc oriental » joué à l’harmonica par un des hommes présents. La différence essentielle entre l’effeuillage et le tournage concerne la marchandisation des corps mis en scène. Alors que les négociations financières qui président à la production des deux tableaux et, au-delà, du film dans le film dans son entier, demeurent invisibles, l’échange marchand qui conduit à cette danse est présenté directement et crûment : « On te paiera. […] Tu n’as rien à perdre. » Cette scène révèle comme en miniature le système économique qui préside à la création du film dans le film, ce qui est manifeste lorsque, peu de temps après, un des figurants ou techniciens déclare à propos de la star du long métrage : « C’est elle qui aurait dû faire le strip. » Une équivalence est ainsi suggérée entre celle-ci et la strip-teaseuse occasionnelle : leurs deux corps sont, contre salaire, l’objet d’un spectacle. Si l’actrice n’a pas fait le strip, c’est uniquement parce que son corps à elle coûte plus cher que celui de l’actrice de troisième rôle.

  • 10 « Que divertente! »

16La scène où Stracci est gavé par une partie de l’équipe de tournage fonctionne elle aussi comme un tournage en miniature, avec la même valeur de révélation. À ce titre, il constitue le double de la scène du strip-tease. Stracci aussi est un corps devenu objet de spectacle. Les acteurs et techniciens présents réagissent comme des spectateurs : « Que c’est drôle ! »10 La caverne où la scène a lieu peut même apparaître comme l’image d’une salle de cinéma. Mais cette seconde scène est plus radicale encore. Tout d’abord parce que l’assujettissement du corps y est encore plus élémentaire. La star, tout comme les acteurs et figurants apparaissant dans le film intradiégétique, est assujettie par le producteur en tant qu’image et présence physique, muette ou parlante. La strip-teaseuse est assujettie par l’équipe en tant que son corps suscite le désir, sans qu’elle ait à parler ou à prendre une posture voulue par un réalisateur. L’assujettissement du corps de Stracci est encore plus primal : c’est son corps dans ses fonctions les plus élémentaires – boire, manger – qui devient objet de spectacle. La dénonciation politique de La Ricotta passe ainsi par une présentation de plus en plus crue de l’asservissement des corps : du tournage au strip-tease, du strip-tease au spectacle de l’ingestion. Mais la scène est aussi plus violente parce que la dénonciation du cinéma en général se fait ici plus nettement autocritique du film lui-même. Les spectateurs de La Ricotta eux-mêmes sont mis en accusation en étant montrés comme complices de cette exploitation. Par les choix en matière de cadrage, nous sommes en effet du côté de ceux qui nourrissent Stracci et se moquent de lui : le plan où ce dernier est filmé de face et où de la nourriture lui est lancée depuis le bas du cadre donne l’impression que les spectateurs de La Ricotta eux-mêmes la lui jettent, pour faire durer le spectacle. Cette scène reprend d’ailleurs certains choix faits précédemment par Pasolini. Ainsi, la séparation entre Stracci et ceux qui le regardent est marquée par une différence de vitesse : alors que son acte de dévoration est filmé en accéléré, les plans des spectateurs sont à chaque fois en vitesse normale. Or, Stracci a déjà été filmé de cette manière, lorsqu’il courait pour aller acheter la ricotta qui donne son titre au film auprès d’un marchand en bord de route et lorsqu’il se précipitait vers la grotte où il l’avait cachée. Ces accélérés avaient sans doute eu pour les spectateurs de La Ricotta une valeur comique. Rétrospectivement, le même jeu sur le mouvement dans la scène de la grotte amène à dénoncer ce rire. À nouveau, La Ricotta évolue vers une simplification : rire des courses de Stracci, se précipitant vers le marchand, c’était déjà rire du spectacle d’un corps montré dans sa faim ou sa surconsommation, déjà l’assujettir.

  • 11 Cette mort comme spectacle trouve un prolongement dans une des dernières scènes de Salò ou les 120 (...)

17La scène finale constitue l’aboutissement de cette dénonciation. L’exploitation du corps y est présentée d’une manière encore plus élémentaire que dans la faim et l’alimentation. Le spectacle est celui du corps devenu cadavre11, et, dans le même temps, cette mise à nu la plus extrême de l’exploitation est replacée dans le contexte le plus raffiné de sa transformation en spectacle : Stracci meurt devant la caméra, au milieu d’une prise, après que le réalisateur a crié « azione ».

  • 12 Le point de départ de l’élaboration de La Ricotta semble avoir été un incident survenu lors du tour (...)

18Parce que le cinéma est ainsi dénoncé comme une exploitation des corps12, le personnage du réalisateur apparaît comme extrêmement ambigu, et, dans la mesure où ce personnage se confond partiellement avec Pasolini lui-même, cette ambiguïté correspond en partie à une autocritique du réalisateur de La Ricotta. Bien qu’il dénonce explicitement ce système dans la scène de l’interview, le réalisateur apparaît comme un complice, voire comme un des responsables de la mort de Stracci. Lorsqu’il ordonne de le laisser attaché sur la croix le temps de filmer une autre scène à cause d’un caprice de sa star, il laisse croître sa faim. C’est en partie à cause de cela que le figurant se jettera ensuite sur la nourriture avec une voracité qui conduira à sa mort. Cette idée peut être soutenue par un parallèle possible. Lorsque, dans son poème, le réalisateur se décrit « tel un chien sans maître sur la Via Appia », la mention de cet animal rappelle le chien de la star, qui a affamé Stracci en dévorant la nourriture qu’il avait cachée dans la grotte. Le rapprochement entre le chien et le réalisateur, qui tous deux affament le figurant, l’un directement, l’autre par ses ordres, apparaît justement dans la scène où Stracci est laissé attaché à terre ; une parole du réalisateur, « Préparez la prochaine scène », est relayée de technicien en technicien, le dernier maillon de cette chaîne étant un plan étrange sur le chien, dont l’aboiement est remplacé par une ultime mention de cet ordre. Dans certains entretiens relatifs à La Ricotta, Pasolini est explicite quant à la compromission du personnage du réalisateur avec le système d’exploitation. Lors du procès intenté au film, il le décrit ainsi comme « un cinéaste qui a vendu son âme au diable » [Joubert-Laurencin 1995, p. 84]. Le choix d’Orson Welles peut même être éclairé par cet aspect du rôle : « Dans La Ricotta, j’ai choisi Orson Welles, parce qu’il est “ réellement ” un metteur en scène, un meneur d’hommes, tout en puissance et en ironie » [Pasolini et Duflot 1981, p. 145, je souligne]. Le réalisateur devait donner d’emblée une impression de domination.

19Quant au fait que ce personnage soit en partie une autocritique de Pasolini, cette idée est cohérente avec la scène de la grotte, qui rapproche le spectacle de Stracci s’empiffrant de l’œuvre elle-même, et les spectateurs diégétiques de ceux du moyen métrage : il est dès lors possible que le personnage du cinéaste soit aussi rapproché du véritable réalisateur. De son propre aveu, d’ailleurs, Pasolini « [se] caricature [lui]-même » à travers cette figure [Pasolini et Duflot 1981, p. 126]. Il avouerait ainsi sa propre ambiguïté, celle d’un dénonciateur du cinéma comme exploitation des corps, qui utilise pourtant comme médium de cette dénonciation le cinéma lui-même. Autrement dit, il s’accuserait de compromission avec le système économique qu’il dénonce. Cette idée apparaît justement dans un des entretiens du cinéaste avec Jean Duflot, à propos du rapport nécessaire entre auteurs et producteurs, autrement dit de l’aspect capitaliste du cinéma : « il n’y a pas d’autre possibilité que cette forme de compromission, sinon c’est le silence, le suicide » [Pasolini et Duflot 1981, p. 47-48, je souligne].

3. De la dénonciation politique à la révélation religieuse

20Reste à comprendre la place de la religion dans cette dénonciation politique du cinéma. Le carton d’ouverture, qui laisse place au « moi » du réalisateur dans une sorte de prologue à l’ensemble de l’œuvre, présente la référence à la Passion du Christ comme essentielle :

  • 13 « Non è difficile prevedere per questo mio racconto dei giudizi interessati, ambigui, scandalizzati (...)

Il n’est pas difficile de prévoir que mon récit suscitera des jugements intéressés, ambigus, scandalisés. Eh bien, je veux affirmer que, quelle que soit la façon dont on considérera La Ricotta, l’Histoire de la Passion – que La Ricotta évoque à nouveau (rievoca) – est pour moi la plus grande qui soit jamais arrivée, et les Textes qui la racontent, les plus sublimes qui aient jamais été écrits.13

21Mon hypothèse est que cette référence s’inscrit dans le même mouvement que la dénonciation politique : l’humour et le réalisme pasoliniens, qui mettent à jour le cinéma comme exploitation des corps, conduisent également à une révélation religieuse. Ces deux aspects du moyen métrage coïncident, jusque dans la mort de Stracci, qui est autant le moment extrême de la dénonciation qu’une épiphanie religieuse.

22La clé de cette place de la religion réside dans le verbe « rievocare », employé dans le carton d’ouverture. Le préfixe ajoute à « evocare » (« évoquer ») l’idée d’une nouveauté : La Ricotta « évoque de nouveau » l’Histoire de la Passion de Jésus, racontée par les évangiles. Le réalisme pasolinien permet cette évocation nouvelle. Selon Armando Maggi, la méfiance qu’il crée chez le spectateur « provient de sa perception que la réalité dépeinte dans le film (…) désigne indirectement quelque chose qui existe derrière l’image, quelque chose que l’image évoque sans le révéler. » [Maggi 2009, p. 29] Ce « quelque chose », qualifié par Maurizio Viano de « mystique » [Viano 1993, p. 63] et par Armando Maggi de « sacré » [Maggi 2009, p. 29] me paraît justement être, dans La Ricotta, l’Histoire de la Passion. Celle-ci est présente à travers un double filtre, qui, comme nous l’avons vu, crée une méfiance à l’égard du moyen métrage. D’une part, elle n’est pas directement racontée, mais présentée comme le sujet d’un film ; d’autre part, ce film lui-même n’est pas celui que les spectateurs regardent, mais un film dont l’œuvre raconte le tournage. La Ricotta est ainsi tout le contraire d’un péplum faisant intervenir les évangiles canoniques, comme Quo vadis (1951), La Tunique (1953), Ben-Hur (1959) ou Barabbas (1961) : alors que ces derniers rendent présent le contexte antique de la crucifixion, Pasolini crée une présence à partir d’une double distance et ainsi non pas une évocation, mais une « évocation nouvelle ». Cette transformation correspond à un double mouvement : les références religieuses sont tirées vers l’abstraction, puis retrouvées dans une réalité nouvelle.

  • 14 On retrouve ici le premier des deux aspects des gags de Chaplin selon le cinéaste italien : ils dét (...)

23« L’humour », déclare Pasolini, « est détachement de la réalité, attitude contemplative face à cette réalité et donc dissociation entre soi et cette réalité » [Pasolini et Duflot 1981, p. 61]14. Dans le cas de La Ricotta, film sur un film consacré à la Passion du Christ, c’est cette double distance qui crée cet humour comme détachement, et celui-ci a pour objet les références religieuses. Dès le début, un des participants au tournage déclare : « C’est pas les saints qui manquent ici. Regarde, on dirait un musée. » Les saints ne manquent pas parce que le plateau est rempli d’acteurs et de figurants censés les incarner, mais ces « saints » sont des rôles, des costumes, non des saints authentiques. Le mot « saints » devient ainsi un référent privé de référé, une abstraction, ce phénomène étant encore accentué par l’évocation du « musée » qui rapproche les « saints » du plateau des images des saints peintes ou sculptées dans ce mémorial de la représentation qu’est le musée. Dans la bouche des techniciens et acteurs, tout un vocabulaire religieux est mobilisé, de même que tout un réseau de références aux récits de la Passion, mais ces mots et expressions sont eux aussi coupés de leur réalité initiale. Utilisés comme blagues ou pour désigner les réalités du tournage, ils deviennent inappropriés : « vous n’avez rien laissé du dernier repas », « tais-toi ou je t’excommunie », « vous êtes pires que les joueurs de dés au pied de la croix ». De même, lorsque l’assistant du réalisateur dit à une actrice « sois plus pieuse », cette piété n’a aucune réalité ; l’ordre signifie : « donne une plus grande impression de piété ». Lorsqu’on réclame « la couronne » (« la corona »), l’humour réside dans l’emploi de l’article défini et dans l’ambiguïté qu’il entraîne. La solennité avec laquelle les mots « la corona » sont prononcés par le réalisateur, trônant au centre d’une image agrandie par un zoom arrière, puis relayés par plusieurs personnages, en une série de gros plans courts, laisse attendre un objet digne d’honneur, « la couronne » de l’Histoire de la Passion, celle faite d’épines dont Jésus est coiffé par raillerie par les soldats romains. Mais le plan final, montrant la couronne tirée d’une boîte, met en valeur sa véritable nature d’accessoire de cinéma : « la couronne » est simplement l’objet qui est nécessaire pour la scène qu’on se prépare à tourner. D’une manière visuelle cette fois-ci, un objet de la Passion du Christ est coupé de sa réalité originelle. De la même façon, les deux scènes reprenant des tableaux maniéristes sont coupées de la véritable déposition du Christ par les incidents burlesques qui les ramènent à leur nature d’images construites.

  • 15 Cette notion apparaît dans un article de Xavier Vert consacré aux références picturales du moyen mé (...)

24À partir du moment où ces mots et références sont abstraits de leur sens d’origine, un jeu sur des « places vacantes » se met en place15 : les références à la Passion, devenues inappropriées, retrouvent néanmoins une pertinence inattendue, dans une réalité nouvelle. Ainsi, au début de l’œuvre, Stracci interroge les acteurs pour leur demander s’il « reste quelque chose du dernier repas ». L’expression est ambiguë : elle semble désigner le dernier repas de Jésus, la Cène, mais, Stracci étant en quête de nourriture, il s’agit en fait du « dernier » repas qui a été offert aux figurants et techniciens. Mais le jeu sur la référence va au-delà de ce décalage du sens. En effet, une nouvelle Cène a finalement lieu, qui coïncide avec le « dernier repas » que cherche désespérément Stracci affamé : dans la caverne, le figurant est gavé par une partie de l’équipe de tournage. Parce qu’il en mourra ensuite d’indigestion, suspendu sur la croix, Stracci apparaît comme un nouveau Jésus et ce repas fatal comme son « dernier repas ». De la même manière, lorsque, siégeant en position d’autorité au centre de l’écran, ce qu’accentue encore un élargissement progressif du cadre, le réalisateur proclame « Crucifiez-les. », il reprend de manière décalée les mots des prêtres et anciens qui ordonnent à Pilate de faire mourir Jésus (Matthieu 27, 22-23 par exemple, où revient deux fois l’expression « Qu’il soit crucifié. » / « Sia crocifisso. ») mais ces mots trouvent une pertinence nouvelle par rapport à leur contexte d’origine : un des crucifiés mourra vraiment en croix, comme le Christ. « Crucifiez-les » apparaît donc a posteriori comme une véritable condamnation à mort et celui qui les prononce, bien malgré lui, comme l’équivalent exact des prêtres et anciens appelant à la mise à mort de Jésus.

  • 16 Les citations de la Bible des évangiles sont reprises de la Traduction Œcuménique de la Bible.

25Or, nous avons vu que ces scènes correspondaient à une dénonciation politique du cinéma comme exploitation des corps. Les références néotestamentaires retrouvant dans ces scènes mêmes une pertinence donnent ainsi une dimension religieuse à celle-ci : au moment même où le film présente le cinéma comme exploitation des corps, il révèle ces corps exploités comme ceux où le Christ est de nouveau incarné. D’une façon mystérieuse, toutes les victimes de ce système d’exploitation sont le Christ. C’est vrai pour Stracci, mais aussi pour l’actrice que j’évoquais : la scène où elle se déshabille contre de l’argent apparaît comme un équivalent de la scène où, une fois Jésus dénudé, des soldats se « partagèrent ses vêtements en tirant au sort » (Matthieu 27, 35)16. Ces joueurs de dés ont été plusieurs fois évoqués par plaisanterie par des techniciens, jusqu’à ce que la scène biblique trouve une réalité nouvelle dans cette jeune femme se déshabillant contre de l’argent.

  • 17 Loin d’être en désaccord avec eux, cette idée est elle-même présente dans les évangiles. Ainsi, Mat (...)

26Les références religieuses dans La Ricotta font donc l’objet d’un mouvement dialectique. Abstraites de leur contexte d’origine par l’humour de la mise en abyme, elles trouvent une incarnation nouvelle, qui révèle le Christ dans toutes les victimes de l’exploitation des corps17. Plus qu’un effet de style, cette affirmation est une véritable révélation, l’aboutissement du réalisme pasolinien comme révélation d’une réalité « sacrée » dépassant le visible. Stracci en croix est un sous-prolétaire exploité à en mourir et il révèle le Christ crucifié, et La Ricotta est à la fois une dénonciation de l’exploitation des corps et une révélation chrétienne de cette incarnation du Christ dans toute chair exploitée.

27La Ricotta apparaît donc bien comme un film où la religion affronte le cinéma, parce que la dénonciation de cet art comme système d’exploitation des corps y coïncide avec une révélation religieuse : tous les humains dont le corps est ainsi exploité sont le Christ. Telle est l’ « évocation nouvelle » des récits évangéliques par le moyen métrage : la Passion du Christ y est réellement présente dans des corps nouveaux.

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Bibliography

Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995.

Armando Maggi, The Resurrection of the Body: Pier Paolo Pasolini from Saint Paul to Sade, Chicago, Universiy of Chicago Press, 2009.

Pier Paolo Pasolini et Jean Duflot, Les Dernières paroles d’un impie : entretiens avec Jean Duflot, Paris, P. Belfond, 1981.

Pier Paolo Pasolini, « Le "gag" chez Chaplin », dans L’expérience hérétique. Langage et cinéma, traduit de l’italien par Anna Rocchi Pullberg, Paris, Payot, 1976, p. 230-231.

Tomaso Subini, Pier Paolo Pasolini. La ricotta, Torino, Lindau, 2009.

Xavier Vert, « Image dialectique et contamination dans La ricotta de Pier Paolo Pasolini », Images Re-vues [En ligne], Hors-série 2 | 2010, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 28 octobre 2015, http://imagesrevues.revues.org/284.

Maurizio Viano, A Certain Realism: Toward a Use of Pasolini’s Film Theory and Practice, Berkeley, University of California Press, 1993.

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Notes

1 Au commencement de cet article, je voudrais exprimer toute ma reconnaissance à Yann Schmitt, Marc De Kesel et Geoffrey Da Costa pour leur relecture, conseils, suggestions et encouragements, de même qu’à Julie Paquette et à tous les organisateurs et participants du colloque « Pasolini : Religion rebelle » pour leur accueil chaleureux et leurs suggestions vivifiantes autant qu’éclairantes.

2 « Ispirata a certe barzellette da Caffè dello Sport, La ricotta appare solo un pretesto per consentire all’autore d’esprimere la sua vocazione sacrilega (…) Amoroso non era disposto a buttare all’aria dei milioni per consentire a Pasolini di proseguire la sua polemica con la Chiesa, la borghesia italiana, i capitalisi, gli angeli e i santi » (Toutes les traductions sont des traductions personnelles.)

3 « quatro racconti di quattro autori che si limitano a raccontare gli allegri principi della fine del monde ».

4 L’eschatologie apparaît dans une version précédente du scénario de Pasolini, dans laquelle l’acteur jouant le Christ « prophétisait la fin du pouvoir du producteur bourgeois en citant, en araméen, un passage biblique tiré du livre de Daniel (5, 25) ». [Subini 2009, note 24 p. 40]

5 Cette présence de l’humour est mentionnée par Pasolini lui-même, dans ses paroles à Jean Duflot, où il affirme à propos de La Ricotta qu’elle est « l’œuvre que j’ai peut-être le moins calculée, où se mêlent en toute simplicité tous les éléments que je rêvais d’assembler : l’humour, l’esprit romain, la cruauté et l’égoïsme, le code populaire dont je vous ai parlé ». Un peu plus loin, le réalisateur parle de « passion bouffonne » [Pasolini et Duflot 1981, p. 126].

6 Henri Joubert-Laurencin [1995, p. 91] considère la recherche de nourriture par Stracci dans La Ricotta comme « une citation chaplinesque ». Charlie Chaplin a exercé une grande influence sur les œuvres du cinéaste italien, comme le montre notamment le personnage joué par Ninetto Davoli dans Les Contes de Canterbury, référence très manifeste à Charlot, jusque dans le chapeau melon, repris malgré le contexte médiéval. Armando Maggi signale également l’influence de Chaplin dans une suite de La Ricotta, envisagée par Pasolini sous le titre « La (ri)cotta », où la jeune fille de Stracci aurait joué du violon dans les rues, d’après les propres mots du réalisateurs, « selon la technique de Chaplin » [Maggi 2009, p. 56].

7 Hervé Joubert-Laurencin a montré combien le dédoublement apparaissait comme un des principes organisateurs de La Ricotta. Présent dès le titre (« ricotta » signifie étymologiquement « recuite »), il commande notamment l’organisation du film en « deux régimes chromatiques », le noir et blanc, majoritairement utilisé pour les scènes de tournage, et la couleur, qui intervient surtout pour mettre en évidence les images du film dans le film. Par-delà cette opposition, « tout est double. Rien n’est ambigu, mais tout est dédoublé. » [Joubert-Laurencin 1995, p. 88] J’ai parlé des deux tournages de scènes de déposition, inspirées chacune d’un tableau maniériste. De la même façon, on voit deux fois Stracci courir en accéléré.

8 « Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione... e il produttore del mio film è anche il padrone del suo giornale... Addio. »

9 « Io non te capisco, mori sempre de fame e stai dalla parte dei signori che te fanno morì de fame. »

10 « Que divertente! »

11 Cette mort comme spectacle trouve un prolongement dans une des dernières scènes de Salò ou les 120 journées de Sodome, où un des tortionnaires, assis dans un fauteuil, contemple à travers des jumelles ses sbires assassinant les derniers prisonniers. C’est la mise à mort qui est ici le stade ultime de l’exploitation des corps et le bourreau fasciste qui apparaît comme un double du cinéaste, les lunettes remplaçant l’objectif de la caméra.

12 Le point de départ de l’élaboration de La Ricotta semble avoir été un incident survenu lors du tournage de Barabbas de Richard Fleischer (1961) : lors de la scène du Golgotha, le figurant incarnant Jésus Christ s’était évanoui sur la croix tant il faisait froid [Subini 2009, p. 31].

13 « Non è difficile prevedere per questo mio racconto dei giudizi interessati, ambigui, scandalizzati. Ebbene, io voglio qui dichiarare che, comunque si prenda « La ricotta », la Storia della Passione - che indirettamente « La ricotta » rievoca - è per me la più grande che sia mai accaduta, e i Testi che la raccontano, i più sublimi che siano mai stati scritti. »

14 On retrouve ici le premier des deux aspects des gags de Chaplin selon le cinéaste italien : ils détachent le corps de la réalité en le tirant vers l’abstraction [Pasolini 1976, p. 231].

15 Cette notion apparaît dans un article de Xavier Vert consacré aux références picturales du moyen métrage. À propos de la seconde scène de déposition, au cours de laquelle le figurant incarnant Jésus s’effondre, le chercheur suggère que « La Ricotta fait [ensuite] surgir la figure de Stracci (…) à la place laissée vacante par l’image du Christ après l’écroulement de la composition picturale » [Vert 2010, p. 19]. Il me semble que ce principe peut aussi être employé pour comprendre les relations de La Ricotta avec les textes de la Passion.

16 Les citations de la Bible des évangiles sont reprises de la Traduction Œcuménique de la Bible.

17 Loin d’être en désaccord avec eux, cette idée est elle-même présente dans les évangiles. Ainsi, Matthieu 25, 35-40 identifie tous les humains affamés, assoiffés, étrangers, nus, malades ou emprisonnés au Christ lui-même : « Car j’ai eu faim et vous m’avez donné à manger » (25, 35).

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References

Electronic reference

Antoine Paris, « Religion contre cinéma », ThéoRèmes [Online], 10 | 2017, Online since 18 January 2016, connection on 22 August 2017. URL : http://theoremes.revues.org/926 ; DOI : 10.4000/theoremes.926

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