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La poétique de la parabole chez Pier Paolo Pasolini : autour du film La Ricotta

Simon Kim

Résumés

La Ricotta est un moyen métrage pour lequel Pasolini fut condamné pour blasphème. Il met en scène le tournage de la Passion du Christ mais en s’attardant sur un pauvre figurant, Stracci, engagé pour tenir le rôle du bon larron. Affamé, Stracci se gave de ricotta juste avant le tournage de la scène où il doit figurer "crucifié". Pris d’indigestion, il meurt devant la caméra.

À côté de la critique sociale, ce film, court par sa durée, n’en est pas moins extrêmement riche. Qu’il s’agisse de la mise en abyme du film dans le film, mais aussi de la Passion (réelle de Stracci) dans la Passion (filmée du Christ), ou de l’interview très sardonique du réalisateur (interprété par Orson Welles), le film porte en lui un condensé de la pensée pasolinienne dans laquelle morale, religion et politique ne sont pas séparées, mais également où littérature, cinéma et poésie sont liés ensemble, participant de ce que nous appelons une poétique de la parabole.

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Texte intégral

Introduction

1Dans leur édition parue chez Mondadori au début des années 2000, les œuvres complètes de Pier Paolo Pasolini représentent douze volumes, correspondance comprise, soit près de 16 000 pages. À l’intérieur, on trouve poèmes, romans, récits, essais, pièces de théâtre, scénarii de films tournés ou restés à l’état de projet, etc. C’est dire toute l’ampleur de cette œuvre d’une part, mais aussi sa grande diversité, s’étendant du cinéma à la poésie et à la critique. Lorsqu’on aborde l’œuvre de Pasolini, on est donc confronté à un véritable continent dont il n’est pas évident de saisir d’emblée l’unité ou la cohérence. Toutefois cette cohérence existe et c’est elle qui nous fait parler de « continent » et non de « territoires disparates ». La question demeure de définir cette cohérence qui tient ensemble tous ces genres auxquels Pasolini s’est essayé tout au long de sa carrière.

2Écrivant sur son cinéma, Hervé Joubert-Laurencin entreprenait de faire de Pasolini un « portrait du cinéaste en poète », mettant en garde contre le risque de « réduire son expérience cinématographique à une étiquette, comme celle du "cinéma de poésie" » ou de ne voir en lui qu’un « poète qui fait du cinéma » [Joubert-Laurencin 2005, p. 96]. Tel est de fait le risque qu’on encourt à vouloir subsumer sous une étiquette l’ensemble hétéroclite de cette œuvre-continent. Préférer le poète au cinéaste, le cinéaste au romancier, le romancier au sémioticien, etc., c’est manquer ce qui est continu/contenu dans toute l’œuvre de Pasolini par delà les genres.

3Il y a, parcourant tout le travail de Pasolini, un même geste, un même élan créateur, ce « faire » d’une poétique qui ne se limite plus à la métrique et à la poésie au sens traditionnel, mais qui est déterminée par l’ensemble de ses actions dans la vie. C’est ainsi que Pasolini peut se définir comme « poète des choses » dans un poème de 1966 et publié à titre posthume en 1980 dans la revue Nuovi Argomenti, « Poeta delle ceneri » :

in quanto poeta saro poeta di cose.
Le azioni della vita saranno solo comunicate,
e saranno esse, la poesia,
poiché, ti ripeto, non c’è altra poesia che l’azione reale.

En tant que poète je serai poète des choses.
Les actions de la vie seront uniquement communiquées,
et elles seront la poésie même
puisque, je te le répète, il n’est d’autre poésie que l’action réelle.
[Pasolini 1993, vol.4, p. 921, c’est nous qui traduisons]

  • 1 Sur le plan personnel, c’est aussi à l’occasion du tournage de La Ricotta qu’il fait la rencontre d (...)
  • 2 Pasolini [2015] abrégé en PFR.

4Pour mieux saisir cette poétique de l’action, nous nous proposons donc de l’observer à l’œuvre dans un film de 1962, La Ricotta. Moyen-métrage inclus dans le film à sketches RoGoPaG, ce film nous est apparu comme un bon point d’appui autour duquel entreprendre la cartographie du continent pasolinien. En effet, il se situe à un moment de la vie de Pasolini (les années 60) qui constitue un tournant à partir duquel s’élabore cette poétique de l’action qui définira tout son travail1. Si nous avons retenu cette œuvre particulière, c’est aussi parce qu’elle s’inscrit plus qu’aucune autre œuvre dans un vaste jeu de mise en abyme où sont confondus tous les genres, déployant « une vision métanarrative plus ample et plus lucide de l’expérience créative » [Miconi 1998, p. 127], dialoguant avec les autres supports de la création pasolinienne. Nous tâcherons d’écouter ce dialogue, qui porte la mise en abyme au-delà du film, en le plaçant notamment en parallèle avec le recueil Poésie en forme de rose (Poesia in forma di rosa)2 qui lui est contemporain.

1. La parabole du figurant crucifié

5Simple dans son histoire (le tournage en technicolor d’un film en tableaux retraçant la Passion du Christ et l’agonie d’un malheureux figurant affamé), La Ricotta se pose d’abord comme une critique sociale, dénonçant le catholicisme purement formel de la bourgeoisie romaine (les images statiques du film en couleurs revisitant des tableaux de la grande époque du maniérisme italien) qui reste indifférent à la souffrance et à la misère qui sévissent autour de lui. Dans le film, c’est Stracci le véritable héros. Vêtu de haillons (le sens du mot « stracci »), ce père d’une famille pauvre et affamée travaille comme figurant dans le film en train de se faire (et par une ironie cruelle, c’est le rôle du « bon larron » sur la croix qu’il est chargé d’interpréter). On le voit tout le long du film courir après un peu de nourriture qu’il cède d’abord aux siens lorsqu’enfin il parvient à se procurer un fromage (de la ricotta). Stracci le dévore si avidement qu’il n’a pas le temps de le digérer et qu’on l’appelle sur sa croix. Là, devant la caméra qui tourne, il s’étouffe et rend son dernier souffle.

6Le personnage de Stracci représente le sous-prolétariat, les classes populaires et pauvres de la société, peinant à subsister et soumis à la suffisance et à l’indifférence hypocrite de la bourgeoisie. Il est le véritable saint – pour ne pas dire le Christ – de cette Passion :

Le Saint, c’est Stracci. (…)
Si vous échappe la bonté avec laquelle il s’ôte de la bouche
son panier-repas, pour le donner à sa famille qui le mastique
au sein du Dies Irae ; si vous échappe la naïveté
avec laquelle il pleure son repas volé par le chien ;
si vous échappe la tendresse avec laquelle il caresse ensuite
l’animal coupable ; si vous échappe l’humble courage
avec lequel il répond en chantant un chant de ses grands-parents de Ciociaria
à ceux qui l’insultent ; si vous échappe l’intrépidité
avec laquelle il affronte son destin de subalterne
en en chantant la philosophie dans le jargon des voleurs qu’il aime ;
si vous échappe l’angoisse avec laquelle il se fait le signe de la croix,
devant un de vos calvaires pour pauvres
en filant jusqu’à son repas ; si vous échappe la gratitude
avec laquelle, après un comique ballet de joie à la Chaplin,
il refait le signe de la croix devant ce même calvaire
par lequel vous consacrez son infériorité ;
si vous échappe la simplicité avec laquelle il meurt. [PFR, p. 187-189]

7Ce texte, Pasolini l’écrit pendant le procès qui suit la sortie du film pour lequel il est attaqué pour outrage à la religion d’État. Ce journal du procès en forme de poésie constituera la troisième partie du recueil Poésie en forme de rose qui paraitra l’année suivante. On voit d’ores et déjà qu’un jeu de correspondance se fait entre le film (le cinéma), le poème (la poésie) et le procès (la vie).

8Ce jeu est présent suivant différentes modalités, à plusieurs niveaux et, plus concrètement, à plusieurs endroits dans le film. Par exemple, lorsque dans le tableau de la descente de croix, les figurants font tomber le Christ, provoquant une crise générale de fou rire, la « Sainte Vierge » (l’actrice incarnant la mère du Christ) crie avec colère un « Basta » inaudible. Le passage est sonore (ce qui n’est pas toujours le cas), on entend les rires et les plaisanteries des figurants, mais la voix de la Vierge reste muette. On voit ses sourcils se froncer, ses lèvres remuer, sur lesquelles on distingue parfaitement l’injonction qu’elle prononce, mais le son est coupé. Il revient immédiatement pour nous faire entendre les excuses des fanfarons. Or ce silence dramatique, Pasolini nous en donne la clé dans ce poème que nous citions précédemment :

Ah, par la « Sainte Marie »
j’ai voulu vous crier avec la sérénité blessée
de quelqu’un qui n’est pas la victime endiablée de la forme :
« Le Saint, c’est Stracci ». [PFR, p. 187]

9Le cri de la Vierge est inaudible dans le film parce que les autres, « victimes endiablées de la forme », sont bien plus attentifs aux apparences (à la forme) qu’à la sincérité. On voit bien comment les deux œuvres se répondent et travaillent ensemble à délivrer le sens de la parabole du pauvre figurant mourant de faim sur la croix d’un décor de cinéma richement produit.

10Par ailleurs, dans un passage du film devenu célèbre, Pasolini fait lire à Orson Welles, qui interprète le réalisateur du film sur la Passion, un poème tiré du même recueil Poésie en forme de rose, créant un effet de mise en abyme unique. Or ce jeu de renvoi du livre au film, à la réalité, ou ailleurs encore, nous invite à considérer que les enjeux de ce moyen-métrage ne se limitent pas à la seule parabole sociale. S’y trouvent mises en œuvre d’autres problématiques propres à cette « poétique » pasolinienne que nous évoquions dans notre introduction.

11Situé immédiatement après les premiers films Accattone et Mamma Roma, une année après la publication de son recueil de poésie La Religion de mon temps (La Religione del mio tempo), et précédant le fameux Évangile selon Matthieu qui sera primé à Venise en 1964, La Ricotta occupe de fait une place pivot dans cette période d’activité intense qui conforte Pasolini dans la ligne créatrice qu’il doit adopter, à savoir qu’il se détourne de la peinture hyper-réaliste du sous-prolétariat qui a pu caractériser son travail jusqu’alors pour développer ce que nous avons appelé cette poétique de la parabole où tous les éléments concourent idéologiquement et esthétiquement à dévoiler et dénoncer les impasses du monde dans lequel nous vivons.

2. Hors du néo-réalisme

12Outre la parabole du « bon larron », le film met en scène d’autres événements qui, s’ils peuvent paraître périphériques à la trajectoire fatale du malheureux Stracci, n’en ont pas moins une fonction narrative, voire métanarrative, non négligeable. De fait, avec la Passion – réelle, authentique – de Stracci, contraste la Passion filmée en technicolor (alors que le reste du film est en noir et blanc). Ces tableaux filmés entendent reconstituer à l’écran les œuvres peintes de grands maîtres du maniérisme italien (Pontormo (1494-1557) et Rosso Fiorentino (1494-1541)), donnant une représentation très clinquante du spectacle de la Passion que le manque de sérieux des figurants achève de rendre vulgaire.

13Mais entre ces deux Passions affleure une troisième Passion, « la Passion réfléchie, sophistiquée et maniériste, que le réalisateur cherche à retrouver dans une mémoire captive et traumatisée, au milieu du grand chaos du lieu de tournage » [Ferrero 1994, 45] ; autrement dit, il s’agit du projet du film que la réalité (des acteurs, des figurants, de l’ambiance sur le plateau) abîme et rend vulgaire. C’est aussi d’une certaine manière la Passion du réalisateur qui échoue à imposer son auctorité/autorité sur le film, ainsi que le révèle la voix ahurie, presque enfantine et suppliante, avec laquelle il crie : « Azione ! » au pied de la croix de Stracci déjà mort.

  • 3 Le tournage est même à un moment interrompu par la météo, le soleil se dérobant derrière un nuage.

14Ce film que le réalisateur ne peut jamais réaliser, qui lui échappe inéluctablement3, fait écho à tous ces projets que Pasolini formera et qui resteront à l’état de projet : les trois « Appunti » sur l’Inde, sur l’immondice, sur une Orestiade africaine, son scénario sur Saint Paul, etc. On notera en outre que Pasolini choisit d’inclure dans la dernière partie de son recueil Poésie en forme de rose, un « Projet d’œuvres futures (Progetto di opere future) » ; et de la même manière qu’il donne à voir dans La Ricotta l’échec du réalisateur de la Passion, il livrera au public ses propres ébauches, ses Appunti qui sont comme la promesse de films à venir qui ne viendront jamais, mais qui, en tant que promesse, ont le statut d’œuvre à part entière aux yeux de Pasolini. C’est là que l’on voit cette poétique de l’action à l’œuvre. C’est l’action qui est poésie, qui est œuvre ; le film, le texte,

ne sont que le résidu ou la trace de ce que l’artiste a fait, et sont ces « gestes » qui constituent toute l’œuvre de Pasolini. Ce ne sont pas seulement ses poèmes, ses récits, ses films et ses textes pour le théâtre qui constituent toute son œuvre, mais aussi ses interventions dans la presse, ses déclarations, ses appels, et ses prises de position. [Benedetti 1998, p. 14]

15Dès lors, La Ricotta se détache d’une esthétique cinématographique traditionnelle. Pourtant le traitement de la trajectoire de Stracci partage beaucoup avec celles d’Accattone et d’Ettore, les personnages maudits de ses deux précédents films, Accattone et Mamma Roma. Tous trois sont enlisés dans une réalité sociale qui les contraint à la mort, tous trois sont des laissés-pour-compte, témoins des inégalités sociales que l’Etat et l’Eglise ont laissé s’installer en Italie ; mais le personnage de Stracci bénéficie d’un traitement plus grossier. Cela tient certes à la longueur du film, mais aussi à un changement esthétique chez Pasolini. Comme le note Luigi Martellini, « le personnage [de Stracci] est moins poétique qu’Accattone, même s’il est plus important et porteur d’une problématique plus générale » [Martellini 2006, 114]. Accattone et Ettore, anges déchus dans les classes basses de la société, sont des figures familières d’un cinéma relevant d’une esthétique néo-réaliste, tandis que Stracci, plus mécanique, remplit surtout une fonction (étant « porteur d’une problématique plus générale ») dans le schéma de la parabole. Cette prise de distance avec le néo-réalisme et son naturalisme figuratif, Pasolini s’en explique dans ses entretiens avec Jean Duflot :

Ma manière de filmer tourne résolument le dos à l’enseignement néo-réaliste... Le néo-réalisme, pour imiter la vie, se sert de plans longs, de séquences cherchant à reproduire le rythme de la vie quotidienne, réelle... Pour ma part, je m’efforce de tout reconstruire, de ne pas reproduire naturellement ce qui se passe dans la vie. [Duflot 2007, p. 149]

16Pasolini, on le voit, renonce à la reproduction du réel pour lui préférer la reconstruction d’un sens à donner au réel. A la reproduction en tableaux vivants d’une Passion mimée, il oppose dans la Ricotta la reconstruction d’une Passion bien réelle, celle du sous-prolétariat auquel appartient Stracci, et dont le pouvoir, Etat comme Eglise, se désintéresse. Ce sera encore l’enjeu de son film abandonné sur Saint-Paul : reconstruire le parcours de Paul non pas dans une reconstitution historique mais dans une transcription à l’époque contemporaine. Les parties 5 et 6 du recueil Poésie en forme de rose, « Israël » et « L’aube méridionale », évoquent les recherches qu’entreprend Pasolini en Israël pour préparer son film sur l’Évangile selon Matthieu. Cela donnera aussi un film documentaire, Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (Repérage en Palestine pour l’Évangile selon Matthieu) qui sortira en 1965. On sait que l’Évangile selon Matthieu ne sera pas tourné en Israël, et ce, parce que, précisément, il ne saurait être question de « reconstitution ». La Palestine qu’il rêve de trouver n’est pas conforme avec la réalité. Le documentaire le montre bien : quand Pasolini interroge devant la caméra des colons dans un kibboutz, ils lui parlent de l’éducation de leurs enfants, de l’efficacité de leur organisation sociale, et on sent croître la désillusion et l’amertume de Pasolini qui s’expriment encore ailleurs, dans un poème de Poésie en forme de rose :

Mais ils sont juifs. Pourquoi se comportent-ils
ainsi, comme des fils de bourgeois aryens,
des grandes, stupides familles d’Occident ?
Pourquoi cet état d’absence de poésie ? [PFR, p. 347]

17Dans La Ricotta, la « reconstitution » de la Passion est impossible, sans cesse entravée, comme vouée à l’échec, mais parallèlement, on a avec Stracci, ce figurant en haillons, une véritable figure christique dont le parcours se lit alors comme une « transcription » de la Passion. C’est ce travail de transcription qui conduit à la parabole, puisqu’il invite à s’écarter de la réalité pour la considérer sous un nouveau jour et ainsi mieux la reconnaitre. Or la parabole, dans son étymologie, ne dit pas autre chose : elle consiste à « placer sur le côté (παρα-βολή) », autrement dit à aborder la réalité non pas directement mais par un détour que nous identifions ici comme le détour de la transcription. Et c’est suivant ce principe que Pasolini choisira pour son film Salò ou les 120 Journées de Sodome de transcrire le roman de Sade dans l’Italie mussolinienne pour parler de l’Italie des années 70.

18Suivant cette transcription poétique, les personnages ne sont plus là pour eux-mêmes comme pouvaient l’être Accattone ou Mamma Roma, mais comme des succédanés ou des « figurants » d’éléments de réalité plus généraux. Il suffit d’ailleurs de voir que le nom du héros de La Ricotta est tout autant un nom propre qu’une désignation. De même, le personnage interprété par Orson Welles n’est jamais nommé autrement que par sa fonction de « réalisateur (regista) ».

3. La redéfinition du poète en prophète

19Ce personnage du réalisateur – parce qu’il est au centre du film La Ricotta quand bien même la trame principale est l’agonie de Stracci – témoigne du questionnement que Pasolini semble faire sur l’autorité de l’auteur et sur ses limites. À Jean Duflot, Pasolini explique qu’il a « choisi Orson Welles parce qu’il est “réellement” un metteur en scène, un meneur d’hommes, tout en puissance et en ironie » [Duflot 2007, p. 146]. Orson Welles, par son charisme devant la caméra, incarne l’auteur par excellence, une certaine idée de l’auctorité, bien au-delà d’un simple personnage dans un moyen-métrage. Le choix d’Orson Welles pour interpréter ce personnage n’est donc pas innocent ; l’image de l’acteur et réalisateur américain est connotée et Pasolini joue de cette connotation. Dans son analyse de l’acte cinématographique, Alain Bergala fait très bien remarquer que dans le cinéma de Pasolini, l’acte primordial est précisément celui du choix de l’acteur (Bergala parle d’« élection ») : « Choisir un visage parmi les milliers de visages anonymes possibles, repérer un paysage parmi tous ses paysages méditerranéens d’élection, là est pour Pasolini cinéaste l’opération essentielle, la décision majeure » [Bergala 1991, p. 62].

  • 4 « Ma préférence pour les acteurs non professionnels est quasi idéologique, esthétique : ce sont des (...)

20Lorsqu’on connait la prédilection de Pasolini pour les acteurs non professionnels4, on saisit mieux tout ce que sous-entend le choix d’Orson Welles pour incarner le réalisateur dans La Ricotta. Le fait que le réalisateur dans le film soit un vrai réalisateur crée une ambiguïté entre son double (un réalisateur alter ego) et un autre (le réalisateur américain Orson Welles) : ce réalisateur décrit dans le scénario initial du film comme « méditant profondément sur la conscience de l’art, (...) tout esprit et angoisse » [Pasolini 1989, p. 472], pose l’artiste dans l’altérité d’une définition tout objective. Presque caricaturalement, l’artiste médite sur son art et cette méditation le place au-dessus des autres, en donneur de leçons : « La société italienne possède le peuple le plus analphabète et la bourgeoisie la plus ignorante d’Europe », déclare-t-il au journaliste qui l’interroge et qu’il traite d’« homme médiocre » et d’« homme-masse (uomo-massa) ». On trouve là le reflet de l’amertume de Pasolini devant l’uniformisation des aspirations du peuple et l’appauvrissement culturel qui en a été la conséquence [cf. Mugnai 2014, p. 438].

21Mais cette position de l’artiste n’est plus tenable pour Pasolini. Tout « méditant » qu’il soit, le réalisateur ne parvient pas à faire le film qu’il souhaite, l’expression de son « catholicisme le plus intime, le plus profond et le plus archaïque ». Et là, c’est Pasolini qui trouble l’altérité du réalisateur-Orson Welles en mettant dans sa bouche des vers du poète-Pasolini unissant l’un et l’autre le temps de cette séquence pour lui faire dire :

Je suis une force du Passé.
Mon amour ne réside que dans la tradition.
Je viens des ruines, des églises,
des retables, des villages
abandonnés dans les Apennins ou les Préalpes,
où ont vécu mes frères.
Je roule sur la Tuscolana comme un fou,
sur la Via Appia comme un chien sans maître.
(...) Monstrueux, celui qui est né
des entrailles d’une morte.
Et moi, foetus adulte, je rôde
plus moderne que tout moderne
pour trouver des frères qui ne sont plus. [PFR, p. 75-77]

22Ces « frères qui ne sont plus », sont les grands poètes du passé, ces artistes « méditant sur la conscience de leur art ». Pasolini, rappelons-le, avait écrit sa thèse sur Pascoli dont les vers l’ont beaucoup influencé. C’est d’ailleurs à des vers de Pascoli que font d’abord penser ces vers du début de Poésie en forme de rose repris à l’intérieur de La Ricotta ; dans ses Canti di Castelvecchio, Pascoli écrit en effet :

Io sono la lampada ch’arde soave
nell’ore più sole e più tarde,
nell’ombra più mesta, più grave,
più buona, o fratello!

Je suis la lampe qui brûle doucement
à l’heure la plus solitaire et la plus tardive
dans l’ombre la plus triste, la plus grave,
la meilleure, ô frère !
[Pascoli 1981, p. 494, c’est nous qui traduisons]

23Pascoli chante dans ses poèmes les mêmes paysages de l’Italie, ces « églises, ces retables, et ces villages » des Apennins, désormais abandonnés et en ruines, et cette tradition poétique dans laquelle réside l’amour de Pasolini appartient elle aussi au passé :

« Personne ne te réclame plus de poésie ! »
Et : « Il est révolu, ton temps de poète... »
« Les années cinquante sont terminées dans le monde ! »
« Toi, avec les Cendres de Gramsci, tu jaunis (...) » [PFR, p. 207]

  • 5 Il est à noter que les attaques viennent autant de la droite que de la gauche, comme le montre l’ex (...)

24Les années cinquante sont celles pendant lesquelles Pasolini composa ses Cendres de Gramsci, dans lequel il se définit comme « doux, violent révolutionnaire / de cœur et de langue (mite, violento rivoluzionario / nel cuore e nella lingua) » [Pasolini 1993, vol.1, p. 255], croyant encore à la force révolutionnaire de la poésie et au rôle que pouvait jouer le poète dans le débat idéologique et social. Mais ces temps sont révolus ; le sous-prolétariat romain le déçoit par ses aspirations petites-bourgeoises, et tous les procès, attaques et critiques que subit Pasolini depuis la publication de ses premiers romans5 jusqu’à La Ricotta (et il y en aura d’autres, jusqu’à son assassinat), achèvent de mettre à mal sa foi dans le pouvoir de la poésie :

la condition de poète cesse
quand le mythe des hommes
déchoit... et les instruments sont autres
pour communiquer avec ses pareils... [PFR, p. 381]

25Les « instruments pour communiquer » sont autres ; ce ne sont plus les vers du passé. Il faut inventer une nouvelle poétique qui ne passe plus par la poésie traditionnelle qui s’écrivait en tercet :

« Des vers, des vers, j’écris ! des vers !
(maudite idiote,
des vers qu’elle ne comprend pas, ignorante qu’elle est de la métrique ! des vers !)
DES VERS QUI NE SONT PLUS EN TERCETS ! »

Vous comprenez ?
C’est ce qui importe : qui ne sont plus en tercets.
[PFR, p. 269]

26Ces « vers » qui ne sont plus en tercets qu’écrit Pasolini, ce sont ces poèmes qui n’en sont pas, le journal du procès de La Ricotta dans Poésie en forme de rose, les Notes pour un poème sur le Tiers-monde. Ces « vers » ne sont plus même obligatoirement écrits ; ils sont l’expression en pratique du poète et de l’artiste. Dans La Ricotta, c’est l’interview qu’il donne au journaliste qui traduit mieux la pensée du réalisateur que ce film sur la Passion qui lui échappe.

27On voit donc comment, au-delà de la parabole du figurant sur la croix dénonçant l’hypocrisie de la société catholique bourgeoise, le film donne aussi la parabole de l’artiste et du poète. Pour qu’il puisse agir sur le monde, le poète doit transcrire la réalité à laquelle il vient d’accéder, désillusionné qu’il est par les chants d’avenir sans lendemain, et trouver les nouveaux instruments pour communiquer avec ses semblables. Et si l’on continue à parler de poète, c’est que cette transcription, cette action sur le monde, appartient au ποιειν, au fait du poème, autant qu’à sa praxis. Autrement dit, la performance elle-même devient le poème. Et comme le propose Carla Benedetti, on peut de fait voir « toute l’œuvre de Pasolini comme une grande performance, dans laquelle l’objet esthétique est moins important que la présence ou l’action de l’artiste » [Benedetti 1998, p. 15].

28S’étendant désormais au-delà de la seule poésie écrite, cette poétique performative n’est plus descriptive ni prescriptive comme elle avait pu prétendre l’être dans les années cinquante sous sa forme versifiée ; elle ne dit pas tant quelque chose qu’elle n’est le geste parabolique cherchant à dévoiler ce qui ne peut être dévoilé par la parole. Henri-Jacques Stiker rappelle d’ailleurs dans son article sur la parabole dans les Évangiles que le recours à la parabole « peut être relié à la tradition prophétique qui aimait mimer sa prédication et était tout autant gestuelle que verbale » (c’est nous qui soulignons).

29Or ce que cherche justement à dire Pasolini au travers de ses gestes paraboliques, c’est à pointer du doigt ce qui doit advenir, un futur qui, puisqu’il n’existe pas encore, ne peut être dit que par le biais de la parabole. Comme le remarque Vincenzo Mannino,

à mesure que s’accentue, avec une lucidité toujours plus grande, la violence des attaques contre la bassesse de la bourgeoisie, l’unique possibilité de salut réside dans le mythe des barbares, c’est-à-dire les peuples du Sud et du Tiers-Monde qui doivent fonder la Nouvelle Préhistoire (la Nuova Preistoria). [Mannino 1974, p. 81]

30« Mythe », « barbares » et « Préhistoire » sont les termes dont se sert Pasolini pour prophétiser, pour annoncer les temps futurs. Concrètement, ce seront les films des années 60 transcrivant à l’écran les mythes antiques, Oedipe Roi et Médée, la quête de ces «  peuples du Sud » en Palestine, en Inde ou en Afrique. Et l’échec de tous ses projets dans le Tiers-Monde montre bien que le Tiers-Monde auquel rêve Pasolini n’est pas réel mais métaphorique. C’est dans ce sens-là qu’on pourra dire, avec Luigi Martellini, que dans La Ricotta « Stracci n’est pas un héros du sous-prolétariat romain inscrit dans une problématique purement italienne, mais il est le héros symbolique du Tiers-Monde, une représentation certainement plus abstraite et – disons-le – moins poétique, mais pour Pasolini beaucoup plus importante » [Martellini 2006, p. 115].

31Quant à la « Nouvelle Préhistoire », elle est ce secret messianique de la parabole qui motive toute l’œuvre de Pasolini. Elle est déjà, dans la Poésie en forme de rose, le « thème obsessionnel de tout le livre (la Nuova Preistoria (...) è il motivo ossessionato di tutto il libro) » [PFR, p. 447] :

Je suis venu au monde à l’époque
de l’Analogique.
J’ai œuvré
dans ce domaine, en apprenti.
Puis, il y a eu la Résistance
et j’ai
lutté avec les armes de la poésie.
J’ai restauré la Logique, et j’ai été
un poète civil.
Maintenant, c’est le temps
de la Psychagogie.
Je ne peux écrire qu’en prophétisant.
[PFR, p. 299]

32De fait, « la tentation est grande de voir dans la figure de Pasolini un prophète, lui qui décrivait, dans Pétrole, des attentats terroristes dans des gares italiennes, cinq ans avant la bombe posée par des néofascistes dans la gare de Bologne, qui tua quatre-vingt-cinq personnes, le 2 août 1980 » [Bénabent 2013], car sa poétique de la parabole est toute entière tournée vers un avenir nouveau, anhistorique ou préhistorique, c’est-à-dire sorti du cours historique dialectique qui n’est que répétition du même schéma bourgeois.

33Dans cette perspective prophétique, la mort de Stracci revêt un sens nouveau que nous livre Orson Welles à la fin du film. S’apercevant de la mort du malheureux figurant, le réalisateur s’exclame comme pour lui-même et non sans ironie : « Crever, il n’a pas trouvé d’autre moyen pour nous rappeler qu’il était vivant lui aussi ». La mort de Stracci amène donc à une prise de conscience et change le présent.

Conclusion

34Ainsi La Ricotta, que nous avons regardé en parallèle avec son recueil Poésie en forme de rose qui lui est étroitement lié, se présente comme un instantané du travail de Pasolini à un moment où son faire poétique – pour ne pas dire sa poésie – quitte le champ strictement littéraire pour se faire pratique et s’engager dans l’action. Action, performance, la poésie de Pasolini, quel genre qu’elle adopte, entend donc agir sur le monde plutôt que de le décrire ou le représenter. Elle est une parole écrite, filmée ou peinte, tournée vers l’avenir, portée non pas sur le désespoir du présent mais sur la promesse d’un futur entièrement nouveau parce que sorti de l’Histoire entendue comme « Histoire capitaliste ». Déçu par ce qu’il perçoit comme une vérité historique, à savoir que le sous-prolétariat, loin de rêver son émancipation, aspire à la petite-bourgeoisie, Pasolini se détourne de cette réalité et propose même d’en sortir, prophétisant un temps préhistorique. Autrement dit, en s’exprimant par paraboles, il ne prétend plus tant décrire la réalité, que de laisser entrevoir l’aube à venir d’un « jour de victoire (un giorno di vittoria) » [PFR, p. 445] par une parole transcrivante et prophétisante.

35Or remarquons avec René Girard que « paraballo [la parabole] signifie jeter quelque chose en pâture à la foule pour apaiser son appétit de violence, de préférence une victime, un condamné à mort » [Girard 2007, p. 1464], à l’instar de Stracci, qui rappelle aux autres par sa mort son existence, l’existence de ce dont il est le symbole, et ouvrant la possibilité d’une « reconstruction culturelle de l’homme nouveau (ricostituzione culturale del nuovo uomo) » [PFR, p. 413]. Comme le rappelle encore Girard, « c’est pour empêcher la foule de se retourner contre l’orateur que celui-ci recourt à la parabole, c’est-à-dire à la métaphore (...). Après les paraboles les plus percutantes, la foule esquisse parfois un mouvement de violence auquel Jésus échappe car son heure n’est pas encore arrivée. »

36Et sachant que la parabole, c’est la parole du prophète adressée à ceux qui regardent sans regarder, qui écoutent sans écouter ni comprendre, pour citer l’évangile dont Pasolini tira son film le plus célèbre, il a pu croire lui aussi, jusqu’à sa mort tragique à Ostie, pouvoir échapper aux mouvements de violence que ses paraboles soulevaient, croyant fermement que :

la Poésie est Justice. Justice qui croît
en liberté, dans les soleils de l’âme, où s’accomplissent
en paix les naissances des jours, les origines et les fins
des religions (…) [PFR, p. 181]

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Bibliographie

Juliette Bénabent, « Que reste-t-il de Pier Paolo Pasolini ? », dans Télérama, octobre 2013 [en ligne]. URL : http://www.telerama.fr/cinema/que-reste-t-il-de-pier-paolo-pasolini,104124.php.

Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino, Bollati Boringhieri, 1998.

Alain Bergala, « L’acte cinématographique », dans Vertigo, n°6-7, Paris, 1991.

Laura Betti et Sergio Vecchio, Pasolini, une vie future, Rome, Ente Autonomo Gestione Cinema, 1987.

Jean Duflot, Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, Paris, Editions Gutenberg, 2007.

Adelio Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, Marsilio, 1994.

René Girard, De la violence à la divinité, tome II, Bibliothèque Grasset, 2007.

Hervé Joubert-Laurencin, « Portrait du cinéaste en poète », dans Le dernier poète expressionniste, Les Solitaires Intempestifs, 2005.

Vincenzo Mannino, Invito alla lettura di Pasolini, Mursia, 1974.

Luigi Martellini, Ritratto di Pasolini, Editori Laterza, 2006.

Andrea Miconi, Per Paolo Pasolini. La poesia, il corpo, il linguaggio, costa&nolan, 1998.

Metello Mugnai, « Pier Paolo Pasolini’s "Mandatory Challege": Jesus from La ricotta to The Gospel According to Saint Matthew », dans Italica, Vol.91 n°3, Toronto, 2014.

Giovanni Pascoli, Poesie, Garzanti, 1981.

Pier Paolo Pasolini, Bestemmia, Tutte le poesie, 4 vol., Garzanti, 1993.

Pier Paolo Pasolini, Poésie en forme de rose (1964), tr. René de Ceccaty, Rivages poche, 2015.

Henri-Jacques Stiker, « PARABOLE, religion  », dans Encyclopædia Universalis [en ligne]. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/parabole-religion/.

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Notes

1 Sur le plan personnel, c’est aussi à l’occasion du tournage de La Ricotta qu’il fait la rencontre de Ninetto Davoli.

2 Pasolini [2015] abrégé en PFR.

3 Le tournage est même à un moment interrompu par la météo, le soleil se dérobant derrière un nuage.

4 « Ma préférence pour les acteurs non professionnels est quasi idéologique, esthétique : ce sont des lambeaux de réalité, comme le sont un paysage, un ciel, un soleil, un âne qui passe sur la route. » [Betti et Vecchio 1987, p. 35]

5 Il est à noter que les attaques viennent autant de la droite que de la gauche, comme le montre l’exemple de son roman Ragazzi di vita, vilipendé par la presse communiste parce que décrivant le sous-prolétariat romain avec trop de complaisance dans l’abjection, et poursuivi pour obscénité par le conservateur Antonio Segni.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Simon Kim, « La poétique de la parabole chez Pier Paolo Pasolini : autour du film La Ricotta », ThéoRèmes [En ligne], 10 | 2017, mis en ligne le 18 janvier 2017, consulté le 26 avril 2017. URL : http://theoremes.revues.org/909 ; DOI : 10.4000/theoremes.909

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Auteur

Simon Kim

Korea University (Seoul)

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Droits d’auteur

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