Navigation – Plan du site

Spiritualité populaire versus religion bourgeoise

Le christianisme pasolinien dans La religione del mio tempo, Il Vangelo secondo Matteo et Teorema
Luca Peloso

Résumés

Même si Pasolini n’a presque jamais de « solutions » à proposer, la valeur citoyenne et constructive de son activité est présente dans toutes ses œuvres. Sa rébellion, en tant que critique inflexible et systématiquement anticonformiste contre la société, est indissolublement liée à son sentiment du sacré, tout comme à son interprétation du christianisme ; en particulier dans La religione del mio tempo, Il Vangelo secondo Matteo et Teorema. L’aspect religieux fait donc partie intégrante de la lutte pasolinienne pour un autre monde et une autre société.

Haut de page

Texte intégral

1L’article présente une réflexion sur l’opposition peuple-bourgeoisie chez Pasolini, à partir du « christianisme non confessionel et non ecclésiastique » du poète italien. La thèse est que La religione del mio tempo, Il Vangelo secondo Matteo et Teorema sont trois oeuvres fondamentales dans la mesure où elles sont des tournants décisifs dans la pensée religieuse pasolinienne, sans lesquelles on ne comprend pas l’évolution de sa propre poétique en tant que cinéaste et écrivain.

1. La religione del mio tempo

  • 1 Voir, à ce propos, Santato [2012, p. 275]. On notera, en passant, que cet écart entre histoire et v (...)
  • 2 Cf. Cacitti [2013, p. 63-83].
  • 3 Comme le soutiennent Giorgio Galli [2010, p. 99] et Enzo Golino [1995, p. 77], le marxisme pasolini (...)
  • 4 Cf. La Porta [2013, p. 29].
  • 5 Cf. Santato [2012, p. 281].

2La religione del mio tempo représente une fracture par rapport à la production poétique pasolinienne jusqu’à Le ceneri di Gramsci : elle manifeste, pour user les mots de Tommaso Anzoino, « une nouvelle attitude de Pasolini face à la réalité » [Anzoino 2010, p. 79]. Si avec Le ceneri il avait rejoint le sommet de la tension entre vie et histoire, passé et présent, privé et publique1, La religione del mio tempo atteste, à partir du titre, la condition où c’est le deuxième terme de la relation, l’histoire (la religion de mon temps) à avoir pris la relève et s’être imposé sur la vie de l’individu. Histoire qui est d’abord civilisation bourgeoise, culture de l’inculture. Et s’il est vrai que dans ce recueil poétique on relève la « prépondérance des instances politiques et poétiques plus irrationnelles » [Tricomi 2005, p. 166], il est vrai également que ce binôme (politique-poétique, autrement dit histoire et poésie) inclut, ou mieux relance, le thème religieux : puisqu’on ne peut pas ne pas noter, comme le fait par exemple Cacitti2, que le terme irrationalisme est presque toujours associé, chez Pasolini, à la religion. Il est donc impossible de séparer politique et poésie de la religion (il en ira de même dans Teorema) : la poésie citoyenne, qui entre les années cinquante et soixante constate son propre échec, est dans ces compositions ipso facto religieuse (et vice versa). Mais de quelle religion parle-t-il ? Au nom de quoi ou contre qui se bat-il ? Nous avons ici, en effet, une dichotomie assez nette (qui se représente constamment sur le plan politique3) entre la « religion de mon temps », c’est-à-dire le nouveau culte de la richesse (comme le dit le titre d’un des petits poèmes) et la religion de laquelle Pasolini se sent proche, qui coïncide avec le sentiment du sacré et conçoit la réalité comme miraculeuse par définition4 : religion qui s’enracine – écrit Guido Santato – dans « la veine inépuisable du populisme évangélique »5.

  • 6 Cf. Pasolini [2009a, p. 897-899].
  • 7 Cf. Pasolini [2009a, p. 901].

3En termes élémentaires, nous avons une opposition entre religio civilis, qui doit être conçue comme un rituel vide de sens, un folklore formel proche de la gesticulation, un calcul pour des raisons de convenances personnelles, et une foi comme adhésion immédiate à l’existant, dans laquelle toute distinction entre théorie et pratique est pléonastique, puisque croire/penser et vivre/agir sont une seule chose : il n’y est même pas concevable de s’arrêter devant le mystère, comme dans le cas de l’homme cultivé, car le vrai croyant l’habite depuis toujours, spontanément. C’est une opposition inconciliable dès le début, alors que le regard de Pasolini suit un ouvrier contemplant les fresques de Piero della Francesca à Arezzo, un homme aux « pauvres yeux » qui reconnait soudain les profils et les figures divines qu’il a appris à connaître dès l’enfance : foi populaire, spiritualité sans dogmes, foi pauvre mais essentielle6. C’est cette humanité provinciale et sous-prolétaire – que Pasolini regarde avec amour et amertume, tendu entre la conscience de sa propre distance et une instinctive proximité – qui a poussé le poète à unir les univers religieux et l’autobiographie7.

  • 8 Cf. Pasolini [2009a, p. 936].

4Pasolini, comme les membres des classes subalternes est, au sein de la civilisation bourgeoise, un corps étranger ; Pasolini parce que haï et rejeté par cette civilisation, les classes subalternes parce qu’exclues dès la naissance. Les deux sont condamnés à rester en dehors de l’Histoire, dans la mesure où il s’agira de l’Histoire bourgeoise. C’est un destin signé par des correspondances de l’âme et des sens : l’intellectuel Pasolini et les sous-prolétaires sentent de la même façon, et cela les rend inévitablement incompréhensibles – et donc dangereux – pour la bourgeoisie, incapable d’accepter un autre que soi, de concevoir une logique qui ne soit pas d’assimilation. Ce que Pasolini décrit est une identité dans la différence8. Un monde où les choses sont appelées par leur nom, où il n’y a pas de tromperie parce que l’hypocrisie n’a pas droit de cité : là où la civilisation n’a pas encore imposé ses règles et ses inhibitions, il y a de l’espace pour l’innocence et les sens. C’est pourquoi Pasolini peut parler d’un passé où « ma religion était un parfum » [Pasolini 2009a, p. 966] : il n’y a aucun dualisme matière-esprit, puisque la matière est sacrée ; chez Pasolini cela suffit, d’une part, à annuler l’exigence même d’une métaphysique, légitimée – voire, invoquée – par une weltanschauung dans laquelle les sentiments occuperaient les plus bas degrés de l’être et de l’humain ; de l’autre, cela implique l’unité du réel, car le corps est partie intégrante, pour ne pas dire privilégiée, de la réalité et du sacré ; aussi toute distinction doctrinaire rigide entre corps et âme – le premier qui marcherait avec peine derrière la seconde – est bannie.

  • 9 Sobrero revient sur cet argument dans un passage très précis : « Pasolini n’a pas vraiment aimé le (...)
  • 10 Cf. Pasolini [2009a, p. 970].
  • 11 Par cette expression on fait allusion, en Italie, aux croyants qui se limitent à aller à la messe p (...)
  • 12 Cf. Pasolini [2009b, p. 1122].
  • 13 Cf. Pasolini [2009a, p. 983 et 984].
  • 14 Cf. Pasolini [2009a, p. 1073].

5Dans la section intitulé Poesie incivili, qui confirme la centralité des sens et du corps, Pasolini parle de l’« odeur de ma vie » comme équivalent de l’« odeur de ma mère » [Pasolini 2009a, p. 1052]. Religion et vie se réfléchissent l’une dans l’autre, au moyen des sens (l’odorat, dans ce cas, l’un des sens plus obsessionnellement présent dans la poétique pasolinienne de ces années). Par le passé, écrit Pasolini, « je donnais à Christ / toute ma naïveté et mon sang » [Pasolini 2009a, p. 968], après quoi la constatation affligée que « l’église de mon amour adolescent / était morte dans les siècles, et vivante / uniquement dans la vieille, douloureuse odeur / des champs » [Pasolini 2009a, p. 969]. De nouveau l’odorat, cette fois associé à l’idée de la trahison du Christ par les chrétiens : sujet qui ne renvoie pas à la pensée nietzschéenne (le Christianisme qui meurt sur la Croix), mais qui est abordé au nom d’une Église jadis digne de ce nom – Église qui n’existe plus. La thèse de Pasolini c’est que ce qu’il y avait de vital, d’authentique, et de communautaire dans le Christianisme, ne survit pas tant chez les paysans en tant qu’individus, hommes concrets – chez Pasolini ils ne sont pas forcément sous-prolétaires –, mais dans l’horizon matériel et passionnel qui les entoure, ce « monde paysan illimité comme réalité métahistorique […], univers opposé à l’histoire bourgeoise » [Sobrero 2015, p. 168]9. C’est justement sur cet adjectif – bourgeoise – qu’insiste le poète dans l’un des passages les plus enragés de La religione, une espèce de summa de l’opposition, qui lui est extrêmement chère, entre foi populaire et foi bourgeoise, presque une anticipation de son Christ, trois ans plus tard10. Le poète caractérise comme « sacrilège, mais religieux » [Pasolini 2009a, p. 970] son amour de la tradition : justement parce qu’il résulte impie aux yeux de ceux qui parlent au nom de la religion sans connaître le sacré qui est en elle. Ces sont les mêmes fantoches qui rendent hommage au Pape Pio XII, selon Pasolini un homme sans pitié, puisqu’il a toujours été loin des besoins des misérables qui résidaient dans sa ville : et il est ici significatif que le terme religion soit associé par Pasolini à la fois à Marx et au Christ, deux « esprits » en même mesure distants de ceux que l’on appelle les « croyants du dimanche »11. Mais qu’est-ce qui rend si irréligieux ces soi-disant fidèles ? Selon Pasolini, deux éléments : le manque de charité, la seule vertu véritablement humaine car elle n’est pas utilisable par le pouvoir12, et la lâcheté, qualité qui corrompt de haut en bas l’époque présente13.Ce sont les mêmes qui se disent purs, « signe que l’âme est pourrie » [Pasolini 2009a, p. 1041], c’est pour cela qu’ils sont, et restent, esclaves. Le même manque de pitié réunit le berger – les Papes – et les ouailles, ou mieux le troupeau, « masse, non-peuple, masse » [Pasolini 2009a, p. 1059]. Sujétion au pouvoir et esclavage religieux convergent ainsi, comme en témoignent les dernières épigrammes du recueil14; ailleurs il revendique sans hésiter d’avoir introduit une racine mystique dans le marxisme [Pasolini 2009a, p. 1076]. Bref, la liberté politique n’exclut en rien l’expérience du divin, prélude à la rencontre avec Jésus, dans la personne duquel les deux aspects sont consubstantiels.

2. Il Vangelo secondo Matteo

  • 15 Même Adelio Ferrero, bien qu’il ne postule pas une filiation directe avec La religione del mio temp (...)
  • 16 « [...] Immobilité (éternité) et mouvement (histoire) s’alternent, produisant un équilibre composit (...)
  • 17 L’un des maîtres de Pasolini, Roberto Longhi, disait que le Christ pasolinien semblait vouloir sort (...)
  • 18 C’est là la formule utilisée par Dario Edoardo Viganò à propos du Christ pasolinien, pour le distin (...)

6Le rapport entre La religione del mio tempo et Il Vangelo secondo Matteo est donc structurel : « Dans Il Vangelo secondo Matteo la passion religieuse présente depuis toujours dans l’œuvre de Pasolini, et qui avait été le leitmotiv de La religione del mio tempo, trouve son accomplissement » [Santato 2012, p. 383]15. Il Vangelo, avec lequel Pasolini vise à se plonger dans la réalité, que la langue naturelle ne lui permet plus d’atteindre, exprime – et d’une certaine façon radicalise – les motifs illustrés dans le premier paragraphe. Là encore, comme dans La religione, poésie, religion et politique sont inséparables ; là encore le sentiment du sacré est la voie privilégiée pour accéder à la réalité ; là encore, nous avons le même système d’oppositions. Naturellement, dans le film, le renvoi au recueil se joue aux frontières – parfois subtiles – entre identité, analogie et assonance, car si le concept de continuité exclut par définition l’idée d’une rupture (et d’un changement radical quant à la forme), il rend néanmoins inéluctable le discours sur l’évolution des contenus, sur les différences qui permettent de reconstruire le parcours de l’auteur à travers ses thèmes. Les différences ne manquent pas : si dans La religione del mio tempo il y avait une prépondérance des instances irrationnelles, maintenant elles seules paraissent, grâce à son cinéma « magmatique » (« magma » est le mot utilisé par Pasolini pour indiquer les aspects chaotiques de la réalité) ; si auparavant l’impasse semblait prévaloir, maintenant la force d’un texte en soi révolutionnaire, fidèlement suivi dans son allure rythmique et narrative, ouvre une brèche, une nouvelle perspective dans l’exaspération du poète, tandis que la fin de La religione – où cependant des sursauts de rébellion trouvaient le moyen de s’exprimer – était sous le signe de l’absence de perspectives (même si, comme d’habitude, le nouveau chemin entrepris par Pasolini n’est pas exempt de menaces, comme par exemple le spectre d’une nouvelle impasse). Bref, si dans La religione l’histoire avait pris irréparablement le dessus, à partir du Vangelo la vie, la poésie, en un mot l’existence humaine regagnent le terrain perdu, en instaurant un nouvel équilibre (qui se reflète aussi sur le plan visuel16). Le Christ de Mathieu, si vital et impétueux à l’écran17, a permis à l’écrivain de reprendre les éléments idéologiques qui avaient été abandonnés dans ses poésies, et de les synthétiser dans le dispositif du « Christ-parole »18, Verbe qui est à la fois poésie, pensée et message politique révolutionnaire en faveur des opprimés. C’est pourquoi on a pu écrire que « Pasolini réunit Gramsci et le Christ, et il est convaincu que la religion peut faire, pour les sous-prolétaires, ce que le christianisme avait fait deux mille ans plus tôt pour les esclaves et les exclus : notamment, être une source révolutionnaire de liberté » [Pozzetto 2007, p.49-50]. Le fantôme gramscien (et marxien) de la révolution revient, même si c’est grâce à un Christ « revisité » sous le signe du mythe. Mais le Jésus de Pasolini, qui est-il ? Quelles sont les traits qui le caractérisent ?

  • 19 Cf. Ferrero [2005, p. 58].
  • 20 Serafino Murri [2005, p. 53] a raison de dire que le Christ pasolinien est fondamentalement et para (...)
  • 21 Cf. Pasolini [2009a, p. 262].
  • 22 Adelio Ferrero définit l’opposition que Pasolini établit entre civilisation contemporaine, corrompu (...)
  • 23 Cf. Mt. 19, 13-24. Cf. aussi le scénario du Vangelo, où le faces des Pharisiens sont decrites comme (...)

7On a dit, entre autre choses, qu’il est surtout le Jésus de la colère19, et il faut relever que les menaces du Christ pasolinien, contenues dans La religione, sont « justifié » par leur antécédent plus noble (l’anaphore évangélique « Malheur à vous, scribes et Pharisiens hypocrites ! », Mt. 23, 13-36). Il ne faut toutefois pas oublier que ses réactions violentes face à l’hypocrisie – face au monde – surgissent du même cœur dont la douceur ne peut qu’émouvoir le spectateur : voir, à ce propos, le séquences qui le représentent avec les enfants, ou celle de la femme qui répand le parfum sur la tête20. Cette dualité, cette union des opposés, ou – d’un point de vue technique – ce rapprochement d’éléments contradictoires, qui en poésie est devenu l’une des figures de style de la poésie pasolinienne, dite sineciosi, trouve ici des équivalents dans l’alternance entre immobilité et mouvement de la caméra, entre froide rigidité/dogmatisme des grands prêtres et chaleur révolutionnaire/passion religieuse de Jésus, à propos de laquelle – encore une fois – il n’y a pas de conciliation possible, rien que du conflit. Thèse, antithèse et synthèse ne sont pas des « phases », elles cohabitent21 ; il n’y a pas de résolution finale, comme d’habitude chez l’écrivain friulain22. Les incompatibilités se résument, à nouveau, dans la lutte politique-religieuse entre les sous-prolétaires, toujours capables de puiser dans l’univers du sacré, et le monde bourgeois qui se vautre dans la matière comme les porcs dans la boue. Et si dans Teorema le sacré se présentera comme l’absolument Autre, parfois même extérieur aux sous-prolétaires (comme Emilia), dans Il Vangelo l’Autre a de toute façon déjà un nom et un visage : le Christ lui-même. Dans le film, cette altérité, divine car non mesurable, est urgente en tant que visible : la vision s’est substituée à ce que l’odorat était dans La religione, de sorte que les scribes, les Pharisiens, le jeune homme riche23 parlent par eux-mêmes, les premiers sont affectés, arrogants, « hommes sans naïveté » [Pasolini 2001, p. 582 et passim], le second est dissocié. Leur physionomie est le miroir de leur cœur endurci. Au contraire, ceux qui ont le cœur pur sont toujours, dans le film, des masques plastiques, capturés dans le changement d’expression du visage, réfléchissant la pureté intérieure de ceux qui sont capables d’accueillir la Bonne Nouvelle. C’est cela qui tout d’abord les rend différents des autorités religieuses (et politiques) : ils acceptent et accueillent en toute humilité le mystère que les persécuteurs du Christ choisissent de profaner et de mystifier.

  • 24 Selon Serafino Murri [2005, p. 53], il ouvre une nouvelle saison de la carrière cinématographique d (...)

8Mais Il Vangelo est aussi un événement technique et stylistique24 : dans La religione les techniques proustiennes de l’intermittence du cœur et de la mémoire involontaire dégageaient la poésie citoyenne et de la crise idéologique des années 60, et de l’impasse dans laquelle elles se trouvaient ; avec une technique cinématographique que Pasolini adopte ici pour la première fois, et qu’il appelle « magmatique » (en se référant soit aux tournages, soit au montage), il pose les fondations d’une nouvelle attitude, positive et déterminée, tournée vers la réalité. Loin d’être, comme ailleurs, totalement maniériste, sa façon de tourner se révèle aussi révolutionnaire sur le plan formel et expressif que ses réflexions sur le plan des contenus :

Pasolini a inventé un mode de narration spécifique où le mouvement de la caméra, la coupure brutale des séquences, leur enchaînement hachuré, hétérodoxe par rapport aux lois en cours du montage créent la sensation d’une représentation non objective de la réalité, d’un regard inquiétant.
À cette technique, qui est sa marque, il demeurera fidèle, notamment dans L’Évangile selon Matthieu et dans Théorème, où la présence d’un « observateur » invisible est indiquée par les légers mouvements de la caméra à des instants où elle est censée être fixe et suit parfois des parcours apparemment arbitraires. Les zooms soudains, que Fellini pratiquera systématiquement (dans Satyricon, puis dans les Clowns, dans E la nave va, dans Casanova), viennent de Pasolini. C’est Pasolini le premier – si l’on exclut les tentatives expérimentales de Cocteau et de Buñuel, l’expressionisme allemand, Eisenstein, que Pasolini n’aimait pourtant pas, et peut-être Sternberg dans la séquence initiale du carnaval de La femme et le Pantin – qui a eu recours à ce langage cinématographique étrange qui manifeste le regard d’un témoin, isolant exagérément dans la réalité un détail qui vient couper le cours du récit. [De Ceccatty 2005, p. 163-164]

  • 25 Cf. Fantuzzi [2013, p. 147-166].
  • 26 Cf. Pasolini [2010, p. 60].

9Fruit d’une crise profonde25, la découverte de cette technique a permis à Pasolini de renforcer l’expression de ses idées, bien que désespoir et nostalgie transparaissent ici aussi, ils sont surmontés par le rôle actif, non plus « seulement » poétique (donner la voix aux sous-prolétaires et aux exclus, ce qui est le cas de La religione), mais aussi poïétique du message chrétien. Pasolini découvre (dans le sens de « révèle ») la prédication de Jésus en tant qu’elle est à la fois discours et action, Vérité faisable avant qu’énonçable, incarnée plutôt que possédée. Comment peut-on alors progresser, comment est-il possible d’aller au-delà du discours-action de Jésus dans sa contemporanéité, après avoir attesté les manipulations dont il a souffert, sinon en prenant à la lettre Mathieu – ou mieux Jésus à travers lui – quand il dit « que votre parole soit oui, si c’est oui ; non, si c’est non » (Mt. 5, 37) ? En adoptant un autre langage, généralement muet, celui que Pasolini définit comme étant le plus proche de la poésie, à savoir l’action26. Il faut souligner cet aspect concernant le rôle et la fonction du langage : on passe de la langue naturelle de La religione à l’image « parlante » du Vangelo, aux images muettes de Teorema, où la langue devient lieu de l’hypocrisie, de la tromperie, de l’incohérence, et donc éliminée de la scène.

3. Teorema

10Teorema est un cas plus complexe que les deux œuvres examinées auparavant : pas tellement pour les formes linguistiques choisies (littérature et cinéma ensemble), mais surtout parce que, en raison de son caractère composite et stratifié, Teorema semble résister à une interprétation religieuse liée aux traits chrétiens que nous avons évoqués.

  • 27 « […] l’Hôte ne se donne pas : il prend, il possède activement, car le sien n’est pas un geste de p (...)
  • 28 « […] l’arrivée de l’Hôte détruit la famille car il aime, et personne dans la famille ne sait ce qu (...)

11Peut-on parler ici de christianisme (pasolinien) et de thèmes purement christologiques, comme c’était le cas dans La religione et Il Vangelo ? Pas directement, car le fait que le protagoniste de l’histoire – l’Hôte qui bouleverse l’ordre de la famille bourgeoise – a été interprété de façon si différentes, est le symptôme d’une énième nouvelle phase de la pensée pasolinienne. Cette fois la réélaboration du thème religieux, est marquée par l’arrivée de contenus et figures de la tradition grecque (l’Hôte comme dieu païen plutôt que chrétien27), qui s’ajoutent à ceux de la tradition judéo-chrétienne28.

  • 29 Cf. Pasolini, dans Pozzetto [2007, p. 122].

12Dans une certaine mesure, c’est Pasolini lui-même qui a sollicité cette ambiguïté, en se référant à l’Hôte comme un dieu qui pourrait être Dionysos ou Yahvé29 : bref, une figure du sacré qui n’est pas du Nouveau Testament, mais plutôt, à la limite, de l’Ancien. La preuve en sont les renvois explicites à la Bible, essentiellement des métaphores et citations tirées de l’Ancien Testament (par exemple l’épigraphe tirée de l’Exode sur le peuple juif dans le désert), qui relèguent au second plan les allusions à la prédication de Jésus. Pourtant, en élargissant le regard vers les autres personnages, le décor, en un mot la « substance » du livre-film, on constate qu’il y a beaucoup d’éléments communs avec Il Vangelo secondo Matteo, par exemple, le fait que celui-ci aussi est interprétable comme un théorème sur l’irruption du sacré dans un monde irréligieux :

The theorem, the ‘what if’, like that of ‘what if Christ now came to earth ?’, destroys the present world for the sake of the past world. It is revolution in action.
This theorem is also that of Il Vangelo second Matteo. What the sacred visitor in Teorema does, and also Stracci does by implication in La ricotta, and the national anti-colonial revolutions do in La rabbia, is to overturn a present which has lost its spiritual way by representing it with the evidence of that loss in action. And this is not only what happens in Pasolini’s films, it is what the films are meant to provoke and what Pasolini in his being and body meant to provoke, a revolution of the spirit. [Rohdie 1995, p. 15]

13De plus, dans un cas comme dans l’autre le sacré est associé à la violence (les discours de la colère et l’expulsion des marchands du temple dans Il Vangelo, l’entropie bourgeoise dans Teorema). Enfin l’Hôte, comme le Christ (bien que de façon très différente), incarne l’altérité absolue par rapport au monde dans lequel il vit, c’est-à-dire qu’il est un diverso (comme le dirait Pasolini), un autre, un différent, dans tous les sens du terme.

  • 30 Cf. Bazzocchi [2007, p. 127].

14Ainsi, Teorema appartient à la seconde partie de la production pasolinienne, et à certains égards il est un prélude à Salò30 ; bien qu’il parte d’une hypothèse et procède par l’absurde, bien qu’il s’agisse plutôt d’une « hallucination poétique » que d’une poésie pure, bien qu’on ait ici la négation a priori de l’adhésion et du transport qui ont caractérisé les œuvres précédentes – malgré tout cela, là encore remonte à la surface l’opposition entre « spiritualité » populaire et « matérialisme » de la bourgeoisie ; mais cette opposition est rendue à travers un dispositif volontairement déséquilibré. Il n’y a pas de polyphonie, la lutte entre le sacré et l’irréligion du monde contemporaine est inégale. En effet, pour La religione comme pour Il Vangelo les sous-prolétaires constituent, du moins idéalement, une multitude, mais ici pour la première fois le monde bourgeois est devenu le monde ; seule Emilia, la servante, est d’origine paysanne, elle seule, pour reprendre les mots du poète lui-même, est un personnage positif, pour lequel le sacré est la prémisse d’une Vie Nouvelle (la Sainteté). Entre la première et la deuxième partie du livre il y a en effet un paragraphe intitulé « Complicité entre les sous-proletaires et Dieu » [Pasolini 2008, p. 977-978], qui semble vouloir répondre par avance à l’accusation de l’absence des sous-prolétaires dans Teorema, et qui répète – avec des mots familiers au lecteur pasolinien – que seuls les déshérités peuvent accueillir l’appel divin.

  • 31 Voir, à ce propos, Bazzocchi [2007, p. 107-127] et Pullini [1983, p. 177-198].
  • 32 Cf. Pasolini [2008, p. 1035-1038].

15Dans le contexte d’une humanité de plus en plus indifférenciée et à la recherche de la consommation, Emilia est une fille « pauvre », « une exclue de race blanche » [Pasolini 2008, p. 903], dont la conscience est « sans voix » [Pasolini 2008, p. 978], description qui se lie à l’humilité de l’ouvrier contemplant les fresques de Piero della Francesca dans La religione, et aux travellings sur les visages de campagnards ou d’enfants du peuple qui accourent pour écouter Jésus dans Il Vangelo ; cela scelle, au fur et à mesure que le récit avance, une perspective encore une fois politique, poétique et religieuse, mise en œuvre par une synthèse définitive (après le livre de 1961 et le film de 1964, le livre-film de 1968)31. Emilia est la preuve que le temps n’a pas passé sans laisser de traces, l’isolement devient en effet le paradigme d’une bourgeoisie qui désormais a tout assimilé à elle-même, où n’existe plus de véritable opposition (politiquement organisée), où la lutte de classe n’est plus qu’un souvenir. Cependant l’opposition frontale, sur le plan structurel et non quantitatif, existe et n’est pas encore résolue. Teorema est alors un (auto)portrait de l’aporie, une œuvre qui adopte la suspension du jugement à propos d’un moment historique imprévisible, où il n’est même pas donné de savoir si le désespoir peut aller au-delà de la découverte de l’inauthenticité (le cri final du Père dans le désert). Dans l’« intermède » susmentionné Pasolini donne effectivement libre cours à des questions qui n’ont pas de réponse univoque – et où, toutefois, quelques interrogatifs, dans certaines cas rhétoriques, réfléchissent les nouveaux défis de la réalité32. On retrouve, dans cette enquête, les thèmes et motifs-clé de La religione del mio tempo : le schéma dans lequel toute expérience religieuse est réduite à un comportement, est dans Teorema illustré plus spécifiquement (la conscience qui substitue l’âme) ; l’exclamation « Africa ! Ma seule alternative » [Pasolini 2009a, p. 1050], qui dans La religione apparaît comme une fuite consolante face au présent, est maintenant une réalité, consolidée par Pasolini au cours de ses voyages parmi les peuples pas encore « contaminés » par l’Occident. Il n’y a pas ici de réaction velléitaire face à l’avancée inexorable de la bourgeoisie. L’équivalence sans hésitation entre capitalisme et socialisme, est néanmoins une attaque ultérieure à la conviction – dans La religione et Il Vangelo malgré tout présente – que le peuple puisse redécouvrir son rôle dans l’histoire. La rébellion pasolinienne est en train de chercher des chemins nouveaux, de plus en plus à l’écart, solitaires.

16Un autre essai, l’« Enquête sur la donation de l’usine » [Pasolini 2008, p. 1049-52], développe le sujet qui précède dans une direction plus générale, moins « sentimentale » et par conséquent moins privée. Dans ces pages, l’impossibilité d’une philosophie de l’histoire, de la prévisibilité du monde à venir, est relative à une série de questions où résonne l’angoisse de l’auteur :

Si c’est l’antique monde paysan qui a légué à la bourgeoisie naissante – au temps où celle-ci fondait ses premières industries – la volonté de posséder et de conserver, mais non le sentiment religieux qui lui était attaché, n’était-ce pas justice que de s’en indigner et de la maudire ?
Mais si maintenant cette bourgeoisie est en train de modifier sa propre nature de façon révolutionnaire, et de rendre semblable à elle-même l’humanité tout entière, jusqu’à ce que l’homme soit parfaitement identique au bourgeois - cette ancienne malédiction et cette ancienne indignation n’ont-elles pas perdu tout leur sens ?
Et si la bourgeoisie – identifiant à elle-même l’humanité tout entière – ne trouve plus personne en dehors d’elle-même à qui faire assumer la charge de sa propre condamnation (qu’elle n’a jamais su ou jamais voulu de son côté prononcer), n’est-ce pas en définitive chose tragique que son ambiguï ?
Tragique, dès lors que, n’ayant plus de lutte de classes à surmonter – en usant de n’importe quel moyen, fût-il criminel, comme le concept de Nation, d’Armée, d’Eglise confessionnelle, etc. – elle est restée seule face à la nécessité de savoir ce qu’elle est en réalité ?
Si elle a – du moins potentiellement – la victoire – et si l’avenir lui appartient –, n’est-ce pas désormais à elle qu’il revient (et non plus aux forces de contestation et de révolution) de fournir une réponse aux questions que l’histoire – qui est son histoire – lui pose ?
À CES QUESTIONS, EST-ELLE HORS D’ÉTAT DE RÉPONDRE ? [Pasolini 2008, p. 1050-1052]

  • 33 Il ne faut pas oublier que le style de Teorema est celui d’un rapport.

17Si donc dans La religione le désenchantement et le découragement étaient la conséquence de la faillite de la poésie, ici le manque de perspective est remplacé par le détachement ; la dernière question est proleptique, elle contient déjà la suite dramatique de la représentation-théorème, voire le cri final. L’impossibilité de répondre à cette question cruciale montre à son tour l’impossibilité de résoudre « d’un point de vue scientifique »33 les questions posées par l’Histoire. Qu’est-ce qu’on peut dire à cet égard ? Teorema est-il le lieu d’un échec, d’une impasse ? Ou bien la suspension du jugement est de toute façon soutenue par l’inimitable instinct de rébellion pasolinienne ?

4. Conclusions

  • 34 Cf. Pasolini [2009b, p. 265-535].
  • 35 Cf. Jünger [1990, p. 51-52].
  • 36 Cf. Jünger [1990, p. 51-52].

18Selon nous, c’est la rébellion qui prévaut : même si Pasolini n’a pas de « solutions » à proposer, il reste toujours la valeur citoyenne et constructive de son activité de polémiste, impliqué au moins en partie par ce « courage de dénoncer » dont l’écrivain parlera dans ses Scritti corsari34. La valeur de la rébellion pasolinienne, en tant que critique inflexible et systématiquement anticonformiste de la société, on peut la trouver dans son « éternelle actualité » : dans le fait de mettre constamment en pratique le recours aux forêts dans lequel Ernst Jünger voit l’essence du Rebelle – celui qui ne se limite pas à dire « non », celui qui combat activement autant l’automatisme de la technique que sa conséquence éthique, le fatalisme, en revendiquant en même temps son rapport originel avec la liberté35. Même dans les œuvres où semble s’insinuer par endroits le fantôme de la capitulation, il y a toujours le désir de la lutte comme passage nécessaire pour atteindre la grandeur humaine, comme triomphe sur l’abjection et rencontre avec sa propre divine puissance36. Il est nécessaire de passer par le doute et la douleur, dit Jünger, soutenant que la grande ressource du Rebelle est dans sa capacité de trouver le droit en lui-même ; en outre, il voit le poète comme une sorte de « rebelle naturel », puisque sa capacité d’écouter les Muses lui permet de montrer aux hommes leur ressources plus profondes et précieuses, tout en insistant sur les trois grandes forces – la pensée, l’art et la théologie (vue comme science qui s’occupe du mystère de l’être) – qui permettent d’ouvrir une brèche dans l’inauthenticité de la vie contemporaine. Ces trois forces sont également présentes dans la production pasolinienne, en particulier dans les œuvres examinées dans cet article : forces qui contiennent toujours une étincelle de la substance originaire qui, selon Jünger, « garantit continuellement une nouvelle fertilité » [Jünger 1990, p. 83]. D’ailleurs, l’essence profonde de tout acte de création pasolinien n’est-il pas « définir la mesure d’une liberté qui soit valide dans le futur en dépit du Léviathan » [Jünger 1990, p. 94] – formule qui résume pour Jünger la tâche du Rebelle ? La religion n’assume-t-elle pas, dans ce contexte, une fonction essentielle, avec son immense potentiel réactif – de nouveau, rebelle – contre le monde moderne ?

  • 37 À ce propos cf. Schérer [2006].

19En conclusion, la définition que Jünger donne du Rebelle comme d’un homme dont la résistance « est absolue, ne connaît neutralité, ni rémission, ni réclusion dans une forteresse » [Jünger 1990, p. 94], correspond pleinement à la formule pasolinienne « jeter mon corps dans la lutte » [Pasolini 2010 p. 59], véritable pierre angulaire, « commandement » à partir duquel le poète italien a « déduit » son agir et son être37.

Haut de page

Bibliographie

Tommaso Anzoino, Pasolini (1970), Bari, Palomar, 2010.

Marco Antonio Bazzocchi, I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema, Milano, Bruno Mondadori, 2007.

Remo Cacitti, « “Atei in questo mondo”. Appunti per una ricerca sul radicalismo evangelico nell’opera di Pier Paolo Pasolini », dans Angela Felice et Gian Paolo Gri (dir.), Pasolini e la ricerca del sacro, Venezia, Marsilio, 2013, p. 63-83.

Roberto Carnero, Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini, Milano, Bompiani, 2010.

Emmanuel Carrère, Le Royaume, Paris, P.O.L, 2014.

René De Ceccatty, Pasolini, Paris, Gallimard, 2005.

Roberto Esposito, Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana, Torino, Einaudi, 2010.

Virgilio Fantuzzi, « Una notte da innominato. La conversione stilistica di Pasolini durante le riprese del Vangelo », dans Angela Felice et Gian Paolo Gri (dir.), Pasolini e la ricerca del sacro,, Venezia, Marsilio, 2013, p. 147-166.

Adelio Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini (1975), Venezia, Marsilio, 2005.

Giorgio Galli, Pasolini comunista dissidente, Roma, Kaos Edizioni, 2010.

Enzo Golino, Tra lucciole e palazzo. Il mito Pasolini dentro la realtà, Palermo, Sellerio, 1995.

Ernst Jünger, Trattato del Ribelle, Milano, Adelphi, 1990.

Filippo La Porta, « Il sacro è la realtà stessa. Un concetto pasoliniano dalle implicazioni fortemente politiche », dans Angela Felice et Gian Paolo Gri (dir.), Pasolini e la ricerca del sacro, Venezia, Marsilio, 2013, p. 29-38.

Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Milano, Il Castoro, 1994.

Pier Paolo Pasolini, Poeta delle ceneri, Milano, Archinto, 1966-1967.

Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, Milano, Mondadori, 2001.

Pier Paolo Pasolini, Teorema (1968), dans Pier Paolo Pasolini, Romanzi e racconti, Milano, Mondadori, 2008.

Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 2009a.

Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, Milano, Mondadori, 2009b.

Gabriella Pozzetto, Lo cerco dappertutto. Cristo nei film di Pasolini, Milano, Ancora, 2007.

Giorgio Pullini, « « Teorema » : punto di convergenza emblematico dei « volti » di Pasolini », dans Guido Santato (dir.), Pier Paolo Pasolini. L’opera e il suo tempo, Padova, Cleup, 1983, p. 177-198.

Sam Rohdie, The Passion of Pier Paolo Pasolini, Bloomington, Indiana University Press, 1995.

Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera poetica, cinematografica, teatrale e saggistica, Roma, Carocci, 2012.

René Schérer, « Pasolini : sensualité et mystique », dans Silène – Revue de Littérature et poétique comparées, 2006 (http ://www.revue-silene.com).

Alberto M. Sobrero, Ho eretto questa statua per ridere. Pier Paolo Pasolini e l’antropologia, Roma, CISU, 2015.

Antonio Tricomi, Sull’opera mancata di Pasolini. Un autore irrisolto e il suo laboratorio, Roma, Carocci, 2005.

Dario Edoardo Viganò, « Pasolini, Zeffirelli e Gibson : una storia dell’arte raccontata dal cinema », dans Dario Edoardo Viganò (dir.), Gesù e la macchina da presa. Dizionario ragionato del cinema cristologico, Roma, Lateran University Press, 2005, p. 37-57.

Haut de page

Notes

1 Voir, à ce propos, Santato [2012, p. 275]. On notera, en passant, que cet écart entre histoire et vie – qui chez Gramsci et Gentile étaient identifiées – constitue, selon Roberto Esposito, le principal motif d’intérêt de l’œuvre de Pasolini pour la pensée italienne du 20e siècle : pensée qui reste étrangère à la problématique sujet-objet, tout comme d’autres dichotomies de la philosophie occidentale. Une pensée centrée sur la catégorie de vie (plutôt que d’existence) mais aussi de réalité, politique, corps. Il faut dire, toutefois, qu’Esposito (un philosophe) affirme pouvoir faire remonter cette fracture à l’époque de Le ceneri, tandis que Santato, et comme lui les critiques littéraires, est davantage porté à y voir une contradiction « à l’œuvre », et pas encore une blessure ouverte. Cf. Esposito [2010, p. 192-206].

2 Cf. Cacitti [2013, p. 63-83].

3 Comme le soutiennent Giorgio Galli [2010, p. 99] et Enzo Golino [1995, p. 77], le marxisme pasolinien est sentimental, schématique et dichotomique.

4 Cf. La Porta [2013, p. 29].

5 Cf. Santato [2012, p. 281].

6 Cf. Pasolini [2009a, p. 897-899].

7 Cf. Pasolini [2009a, p. 901].

8 Cf. Pasolini [2009a, p. 936].

9 Sobrero revient sur cet argument dans un passage très précis : « Pasolini n’a pas vraiment aimé le monde paysan. Il a aimé quelque chose de diffèrent, les “millénaires de vie paysanne”, quelque chose qu’au début nous avons nommé “méta histoire”, ou histoire des innocents […]. Il a senti la nostalgie d’un monde diffèrent : mais lorsqu’il s’agissait de parler de l’histoire de vrais paysans il était beaucoup plus sévère et souvent violent » [Sobrero 2015, p. 189].

10 Cf. Pasolini [2009a, p. 970].

11 Par cette expression on fait allusion, en Italie, aux croyants qui se limitent à aller à la messe par habitude, sans élan et sans réelle conviction. Le portrait que Pasolini fait de cette religion comme habitude, pratique aride, sans chaleur et sentiment, ne nous semble pas très éloigné de certaines observations qu’Emmanuel Carrère [2014, p. 123] fait dans son récent Le royaume, à propos d’un « christianisme bourgeois, provincial, exempt de doutes, ce christianisme de pharmaciens et de notaires... ». La différence est que Carrère – en tant qu’écrivain post-moderne – le regarde avec une ironie indulgente, tandis que Pasolini – en tant que marxiste enragé et indiscipliné – exerce son droit à une critique totale et inconditionnée.

12 Cf. Pasolini [2009b, p. 1122].

13 Cf. Pasolini [2009a, p. 983 et 984].

14 Cf. Pasolini [2009a, p. 1073].

15 Même Adelio Ferrero, bien qu’il ne postule pas une filiation directe avec La religione del mio tempo, inscrit Il Vangelo dans la poétique autobiographique et culturelle de Pasolini depuis Poesie a Casarsa (cf. Ferrero [2005, p. 53]).

16 « [...] Immobilité (éternité) et mouvement (histoire) s’alternent, produisant un équilibre compositionnel précis » [Carnero 2010, p. 49].

17 L’un des maîtres de Pasolini, Roberto Longhi, disait que le Christ pasolinien semblait vouloir sortir de l’écran, afin de s’approcher du spectateur.

18 C’est là la formule utilisée par Dario Edoardo Viganò à propos du Christ pasolinien, pour le distinguer du Christ-beauté de Zeffirelli et du Christus patiens de Mel Gibson. Cf. Viganò [2005, p. 37-57].

19 Cf. Ferrero [2005, p. 58].

20 Serafino Murri [2005, p. 53] a raison de dire que le Christ pasolinien est fondamentalement et paradoxalement à la fois doux et violent. On pourrait dire aussi : paisible et belliqueux.

21 Cf. Pasolini [2009a, p. 262].

22 Adelio Ferrero définit l’opposition que Pasolini établit entre civilisation contemporaine, corrompue et profane, et préhistoire sacré comme étant le plus grand risque chez le poète italien et sa plus grande contradiction.

23 Cf. Mt. 19, 13-24. Cf. aussi le scénario du Vangelo, où le faces des Pharisiens sont decrites comme « endurcies par la défaite », dont la méchanceté est « la sauvagerie aveugle de celui qui défend les institutions religieuses contre la Religion » [Pasolini 2001, p. 545 et passim]. C’est, on le voit, la même idée que Pasolini avait dans ses poèmes de 1961, et ces sont presque les mêmes mots.

24 Selon Serafino Murri [2005, p. 53], il ouvre une nouvelle saison de la carrière cinématographique du poète, qui est plus intellectuelle et complexe.

25 Cf. Fantuzzi [2013, p. 147-166].

26 Cf. Pasolini [2010, p. 60].

27 « […] l’Hôte ne se donne pas : il prend, il possède activement, car le sien n’est pas un geste de piété généreuse, mais d’affirmation pleine et vitale, en tant que dieu païen et non chrétien » [Pullini 1983, p. 185].

28 « […] l’arrivée de l’Hôte détruit la famille car il aime, et personne dans la famille ne sait ce qu’est l’amour » [Pozzetto 2007, p. 122]. Il est possible d’adresser une critique à l’interprétation de Pullini (cf. note 41) en affirmant que Teorema n’est pas seulement un point de convergence esthétique ou linguistique, mais aussi thématique : dans la figure de l’Hôte convergent, comme jamais auparavant dans le cinéma pasolinien, Eros et Agape, les deux racines de l’amour chez Pasolini.

29 Cf. Pasolini, dans Pozzetto [2007, p. 122].

30 Cf. Bazzocchi [2007, p. 127].

31 Voir, à ce propos, Bazzocchi [2007, p. 107-127] et Pullini [1983, p. 177-198].

32 Cf. Pasolini [2008, p. 1035-1038].

33 Il ne faut pas oublier que le style de Teorema est celui d’un rapport.

34 Cf. Pasolini [2009b, p. 265-535].

35 Cf. Jünger [1990, p. 51-52].

36 Cf. Jünger [1990, p. 51-52].

37 À ce propos cf. Schérer [2006].

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Luca Peloso, « Spiritualité populaire versus religion bourgeoise », ThéoRèmes [En ligne], 10 | 2017, mis en ligne le 18 janvier 2017, consulté le 22 août 2017. URL : http://theoremes.revues.org/896 ; DOI : 10.4000/theoremes.896

Haut de page

Auteur

Luca Peloso

Université Insubria, Como-Varese (Italie)

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
ThéoRèmes – Enjeux des approches empiriques des religions est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page