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L'audio-visuel face à la réalité de la possession

Comment la caméra peut rendre visible ce qui ne l'est pas
Marianne Pasty-Abdul Wahid

Résumés

La possession qui intervient dans le théâtre rituel hindou muṭiyēṯṯu' et plus généralement la présence de la divinité dans le corps de son principal ritualiste ne se traduisent pas, à première vue, par des « symptômes » captables à l’œil nu. Pourtant, ses praticiens et spectateurs racontent que le ritualiste se comporte comme seule la possession lui permettrait de le faire. L'ethnologue s'attache alors à documenter ce phénomène sur la base des critères locaux, braquant son objectif vers les détails clés indiqués par les connaisseurs et bravant la foule agitée des dévots pour saisir les instants où la possession est dite se manifester de manière perceptible. Les images captées renvoient toutefois à un registre du visible différent de celui auquel se réfèrent ses informateurs. La réalité de la présence de la divinité transparaît par contre de manière palpable dans les plans qui restituent le contexte dévotionnel, l’imbrication des activités rituelles encadrant la manifestation divine et le langage corporel des dévots lorsqu’ils font face à un homme qu’ils croient être la déesse incarnée. Ces prises de vues parlent, elles, de ce qui n’est pas directement accessible au regard de l’observateur non initié.

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Mots-clés :

Inde, Rite, Film
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Texte intégral

Filmer la présence du divin

1Documenter la présence du divin dans le cadre d'une cérémonie rituelle impliquant un phénomène de possession profite certainement de l'usage d'un matériel audio-visuel apte à saisir l'intégralité des faits, gestes et sons, et à capter les expériences sensorielles dans toute leur dynamique, sous tous leurs angles et dans toutes leurs dimensions. Les signes de la présence du divin qui pourront être tangibles dans certains contextes sont alors potentiellement accessibles via ses manifestations par l'intermédiaire du corps du possédé, les sons et les paroles localement assignés à une origine divine qu'il émet, les gestes caractéristiques qu'il accomplit et autres « signes » qui traduisent le phénomène extra-ordinaire ayant cours dans son corps. Lorsqu'un ethnologue cherche à documenter et à analyser le phénomène et aussi à l'expliciter à d'autres, une caméra est un outil précieux, car elle permet une exploration et une restitution globale et aussi répétée que nécessaire du phénomène et de son expérience par les intéressés. L'image, le son et les ambiances restitués par une caméra sont ici une part intrinsèque du processus de recherche du phénomène de possession, un outil supplémentaire, teinté de toute la subjectivité due à son utilisateur et à sa démarche ainsi qu’au contexte de capture, mais contribuant à sa manière à la compréhension, à l'explicitation et à la monstration du phénomène étudié. Le matériau audio-visuel capté par la caméra pourra alors en premier lieu servir d’outil de collecte d'informations, ne serait-ce que pour compléter, par exemple, les données récoltées au cours d'une interview par les réactions et les attitudes physiques tout aussi informatives de la personne interrogée. Puis, il pourra servir de support d'analyse, une source que l'on peut interroger à volonté et scruter sous tous ses plans pour déceler les détails qui nous avaient échappés sur place. Il pourra aussi servir de support de démonstration de la réalité de la possession selon les critères locaux, autant pour le chercheur attaché à reconstituer les mécanismes du phénomène, que pour ses informateurs cherchant à le démontrer et à convaincre l’observateur non-initié. Enfin, il pourra servir d'archives pour lui-même, dans l'idéal aussi pour la communauté des chercheurs et des férus de patrimoine, et aussi pour les dépositaires des pratiques filmées, toujours friands d'un tel retour à préserver, regarder, commenter et surtout à montrer.

  • 1 Il s’agissait là de « symptômes » officiels de la possession apparue dans le cadre d’une cérémonie (...)

2Le problème de la vidéo, comme l'écrit Troy Belford au sujet de la représentation du rituel par l'intermédiaire d'un film, c'est qu'elle « peut uniquement présenter ce qui est physiquement présent » [2006, 65]. Lorsque l'objet est par exemple une cérémonie rituelle au cours de laquelle une personne est possédée par une entité lui faisant consommer, sans dommage apparent, des œufs non décortiqués, des animaux vivants, des quantités astronomiques d'alcool, ou parler d'une voix différente de la sienne1, ou manifester d’autres traits que les connaisseurs des mécanismes de l’apparition du divin dans ce contexte assignent à la possession, la caméra est alors à même de capter le phénomène sous tous ses angles et servir de témoin à la manifestation tangible du non-humain selon les critères locaux. Mais comment faire usage d'un tel matériel lorsque la présence divine ne se traduit pas par des comportements ou des manifestations spécifiquement identifiables comme « signes » de possession ? Que faire lorsque ce qui est directement accessible au regard de l’observateur non initié renvoie à une autre réalité que celle dont ses informateurs témoignent, ou plutôt lorsque les signes tangibles que les intéressés disent voir s’appuient sur un registre du visible et de l’audible inaccessible pour un observateur extérieur, car préconstruit et formaté par un ensemble social, culturel et religieux qu’il ne partage pas ?

3Cet article tentera de répondre à ces questions à partir d'un théâtre rituel du sud de l'Inde. En retraçant mon expérience, jalonnée d’hésitations et d’expérimentations, de l’usage du matériel audio-visuel sur le terrain, il montrera toute l’ambiguïté de ces outils lorsqu’ils sont pris entre différents régimes du visible et leur capacité à faire avancer la réflexion du chercheur sur ce qu’il voit, ou plutôt, sur ce qu’il croit voir.

La caméra comme outil ethnographique

  • 2 Elle peut aussi être délocalisée dans les rizières à proximité si le temple n'offre pas suffisammen (...)

4Le muṭiyēṯṯu' est un théâtre rituel hindou pratiqué une fois l’an en guise d’offrande dans quelques temples de la déesse Bhadrakāḷi situés dans le centre de l’État du Kerala. Sa représentation est une théâtralisation séquentielle et chronologiquement fidèle du mythe de la déesse organisée en sept tableaux, dont les plus signifiants réactualisent son combat victorieux contre l'asura Dārikan. Elle fait intervenir sept personnages (les principaux étant la déesse et son ennemi Dārikan) arborant de riches costumes, coiffes et maquillages, et évoluant sur un espace scénique non aménagé à l’aide d’une chorégraphie et d’enchaînements gestuels précis. La trame musicale est produite par un orchestre de percussions traditionnellement rattaché aux temples du Kerala et par des chants et des récitations dévotionnels entonnés par les musiciens ou les personnages du théâtre eux-mêmes. L’ensemble de la représentation se déroule dans l’enceinte à ciel ouvert du temple2, à l’intérieur de laquelle les actions et les déplacements sont codifiés par les règles du culte. En raison de l’importante dimension esthétique et visuelle de ce sujet de recherche et des riches conventions scéniques, en partie rituelles, auxquelles le théâtre fait appel, partir sur le terrain munie d’une caméra m’a semblé évident.

  • 3 La violence du combat cosmique réactualisé par la performance et l'impureté associée à cette violen (...)

5Au-delà de filmer la représentation théâtrale, documenter la chronologie des évènements centraux et périphériques, profanes et rituels, qui l’entourent et rendre compte de l’imbrication des éléments artistiques et dévotionnels, je souhaitais utiliser mon matériel audio-visuel afin de capter la performance comme phénomène social et religieux dans sa dimension intégrale. Le contexte de la représentation m’apparaissait tout particulièrement important à saisir : le décor posé par la nuit noire (pour des raisons rituelles, la représentation a toujours lieu la nuit3), les silhouettes sombres des palmiers et cocotiers entourant le sanctuaire éclairé de quelques lampes à huile et de néons, et le complexe religieux avec ses cellas de tailles différentes, ses décorations lumineuses et ses arbres sacrés ; l’ambiance créée par l’agitation de la foule de dévots venus en famille assister à la performance, les évènements mythiques réactualisés sur l’espace scénique, les activités profanes (divertissements et stands de bijoux, jouets, nourriture, etc.) organisées sur le pourtour et les allées et venues des officiants exécutant des tâches cultuelles périphériques à la performance ; le cadre sonore constitué de frappes de tambours percutantes, d’entrechoquements mordants de cymbalettes en bronze, des chants, prières et cris des personnages évoluant sur l’espace scénique, du brouhaha constant produit par les discussions des dévots et leurs appels lancés aux participants mythiques, les cris et les pleurs des enfants, le tintement des cuillères en fer des marchands de cacahouètes appâtant les clients, les aboiements des chiens errants et les sifflements des oiseaux nocturnes, le tout réverbéré de manière si particulière par l’air chargé d’humidité de la région. Pour capter cette imbrication de faits visuels, sonores et sensoriels, j’ai souvent laissé tourner ma caméra, y compris pendant les moments creux et dans les zones hors-rituel qui composent également le fait religieux. Je l’ai promenée à travers, autour et derrière l’espace scénique, sans vraiment chercher à la stabiliser ni à l’orienter de manière précise. Je saisissais autant les parties signifiantes du rituel que ses temps morts et ses coulisses, et tentais d’intégrer à la fois les actions et les non-actions des divers participants. Ma caméra me servait en quelque sorte d’extension de mes yeux, de mes oreilles et de mon ressenti. Elle était pour moi un outil m’aidant à voir plus large, plus loin et de manière plus englobante et polyvalente, et me faisant bénéficier d’une vision intégrale du phénomène que je cherchais à cerner sous tous ses angles.

6Réservant les vidéos à mon usage personnel, pour illustrer et étayer mon propos scientifique, et non pour produire un corpus indépendant d’anthropologie visuelle destiné à un public, la « propreté » et l’enchaînement des plans, voire même l’intention sous-tendant le choix des prises de vues, cadres, angles et rythmes ne faisaient pas partie de mes préoccupations. Mes images se caractérisent par une succession spontanée de scènes prises sur le vif, avec de nombreux mouvements plus ou moins intentionnels dus à mes propres déplacements ainsi qu’à l’agitation des personnes qui m’entouraient. Ces « dérangements » contribuent d’ailleurs à mon sens à la richesse du matériau audio-visuel, car ils témoignent de la ferveur dévotionnelle et de la participation active générée par le théâtre rituel. Les bousculades sont aussi le témoin du choix conscient que j’ai fait de me noyer dans la masse de dévots, n’utilisant jamais de trépied ni recherchant de position idéale, à l’abri des perturbations, pour garantir des plans propres et nets. J’entendais saisir le rituel et en capter l’énergie tumultueuse en me plaçant au cœur des évènements, me tenant la plupart du temps assise ou debout aux côtés des spectateurs, parmi lesquels certains filmaient la représentation avec leur téléphone portable ou de petites caméras numériques. Au passage, cette position m’a permis d’enregistrer d’intéressants commentaires et réactions de dévots, certains interviewés sur le vif, que je n’ai pas hésité à exploiter dans ma recherche. Compte tenu de l’envergure de l’évènement, de mon attitude volontairement discrète et de la familiarité des praticiens et des dévots qui étaient habitués à me voir, j’avais la naïveté de penser que ma présence n’avait que peu d’impact sur les faits et les personnes filmés. Mais les recherches en anthropologie visuelle ont largement démontré qu’un tel matériau audio-visuel est truffé de subjectivité, ne serait-ce que par mes déplacements en réaction aux évènements et mon interaction (non filmée) avec les participants me poussant à me placer à des endroits précis, à sélectionner des scènes et des motifs ou à laisser tourner ma caméra plutôt que de la couper [Jarvie 1983, De France 1994 et MacDougall 2006].

7L’objectif de ma caméra suivait non seulement les activités sur l’espace scénique, mais aussi celles des dévots se tenant autour de cet espace ainsi que celles des muṭiyēṯṯukar (« personnes pratiquant le muṭiyēṯṯu’ ») s’affairant en divers endroits, notamment dans un petit espace arrière aménagé en « green room » où se déroulent les rituels préparatoires, le costumage, le maquillage et toutes les petites tâches encadrant la performance. Informée par mes recherches sur le muṭiyēṯṯu', je venais par avance me positionner aux endroits où un geste important allait être effectué ou bien où une attitude signifiante allait se faire jour. Je me suis par exemple attachée à capter le court instant où la déesse, incarnée par le ritualiste principal, interrompt le combat contre son ennemi pour se prosterner devant les officiels du temple – un geste riche en signification et sujet à polémique que j’ai pu mettre en exergue dans mon analyse de l’interaction entre pouvoir humain/divinité/officiant dans le cadre du muṭiyēṯṯu’. L’usage de la caméra m’a aussi permis de documenter les variations de l’attention des dévots (regards, tension corporelle, déplacements, attroupements) par rapport aux actions ayant lieu sur l’espace scénique et celles, rituelles comme profanes, ayant cours en périphérie. Les informations véhiculées par ces images sont venues étayer mon analyse de l’importance rituelle/esthétique/spectaculaire variable accordée aux divers éléments constituant la performance. Ma caméra m’a en outre été un outil précieux pour la comparaison des styles des familles et des troupes qui pratiquent le muṭiyēṯṯu' au Kerala : je ne compte pas les heures passées à visionner les rushs de nombreuses représentations à la recherche des différences et similitudes entre costumes, gestes, pas de danse, déplacements, interactions avec les dévots, de même que dans leur utilisation personnalisée du langage corporel et des expressions faciales ; les variations entre les muṭiyēṯṯukar incarnant la déesse sont particulièrement signifiantes pour la discussion du lien entre théâtre et possession. Les prises de vues m’ont par ailleurs aidée à décrypter certains passages faisant appel à une version ancienne et adaptée d’un langage gestuel codé (mudras) avec l’aide d’une spécialiste. Dans certains cas, mon matériel m’a enfin donné la possibilité de transgresser certains interdits avec la complicité des praticiens. L’intérieur du sanctuaire, et encore plus les zones jouxtant le saint des saints, sont des espaces à accès restreint en raison du risque de pollution rituelle. Les muṭiyēṯṯukar, dont le statut social et l’hygiène de vie leurs donnent le droit d’avancer jusqu’aux marches du saint des saints, ont volontiers pris le relais pour me faire bénéficier de prises de vues inédites de l’antre de la déesse.

8Les muṭiyēṯṯukar ont pris un certain plaisir à visionner mes vidéos et à les commenter en famille. Je mettais habituellement un point d’honneur à leur faire une copie de tous mes rushs, non seulement par éthique ethnologique, mais aussi parce que les séances de visionnage communes étaient un moment privilégié pour explorer le regard qu’ils posent sur leur propre performance et les critères qu’ils retiennent pour en juger la qualité. Les retours des muṭiyēṯṯukar incarnant la déesse étaient particulièrement informatifs pour l’étude des mécanismes de la possession, l’analyse des limites poreuses entre homme et divinité dans ce cadre et le traitement du phénomène à partir des expériences personnelles des intéressés. Ce sont d’ailleurs les conversations suscitées par ces séances de visionnage qui m’ont motivée à faire usage de ma caméra pour scruter ce phénomène plus en détail, notamment en tentant de capter les « signes » de la manifestation de la présence divine sur lesquels les praticiens m’invitaient à porter mon attention et mon objectif.

La possession dans le muṭiyēṯṯu'

  • 4 Au Kerala, la personnification de la déesse dans les temples des hautes castes est une fonction ass (...)
  • 5 Dans certains cas, elle peut également se manifester par des symptômes très variables comme des gaz (...)
  • 6 En pratique, le phénomène laisse place à une variabilité importante et à un certain aléatoire, tant (...)

9La possession qui intervient dans le muṭiyēṯṯu' est localement catégorisée comme « āvēśam » (terme générique signifiant « pénétration, capture »), à savoir une possession désirée, organisée, formalisée et la plupart du temps « au service d'une institution (lignée, temple, séance de consultation d'oracle) » [Tarabout 1999, 315]. Ce type de possession est le fait d’esprits ou de divinités saisissant une personne choisie et rituellement préparée [Freeman 1997, 1998], ici le muṭiyēṯṯukar portant son costume, son maquillage, et surtout sa lourde coiffe, vecteur de la possession4. Ce type s'oppose à la possession néfaste appelée « bādha » (litt. « tourment », en référence aux troubles générés) occasionnée par un esprit ou une divinité malveillante. Alors que cette variante nuisible s'exprime souvent de manière stéréotypée5, la variante désirée se manifeste habituellement par un ensemble d'actions codifiées. Dans le muṭiyēṯṯu', la codification des actions est poussée à l'extrême : la possession y apparaît de manière systématique et dans le cadre d'un processus organisé ; elle n'est jamais spontanée, puisque le comportement du possédé est soumis à la fixité du scénario et de la chorégraphie de la performance6 ; elle est toujours contrôlée et ne présente de caractère « convulsif » que lors de la phase transitionnelle vers un état de non-possession (voir description ci-après). Les praticiens du muṭiyēṯṯu' et leurs spectateurs expliquent qu'une partie des caitanyam (conscience) et śakti (puissance active) de la déesse pénètre, pourrait-on dire, automatiquement dans le corps du muṭiyēṯṯukar au moment où la grande coiffe en bois représentant la déesse est placée sur sa tête. Dès lors, il est conçu comme la déesse en personne. Voilà pourquoi la représentation attire un grand nombre de dévots, non seulement intéressés par le caractère ostensiblement spectaculaire du théâtre rituel mais aussi par la possibilité de voir la déesse en chair et en os. La performance leur donne la possibilité d'assister et d'une certaine manière de participer à la réactualisation de son combat mythique et de recevoir, une fois la réactualisation terminée, la bénédiction de ses propres mains et non d’un intermédiaire.

10Voici une description des passages clés de la performance en rapport à la possession.

Extrait d'une performance7

  • 7 Passages tirés de [Pasty 2010, chap. 1 et 7].

[À la fin de la 2nde séquence] [...] Au moment où Dārikan lance à haute voix son défi au combat, le muṭiyēṯṯukar vêtu du costume de la déesse quitte l'abri dans lequel il s'était préparé, suivi de près par un assistant portant la grande coiffe de la déesse. Le muṭiyēṯṯukar arbore déjà autour de ses chevilles l'un des attributs de la déesse : les cilampu' (paire d'anneaux de cheville à sonnailles), qui accompagnent chacun de ses pas du tintement caractéristique de leurs billes métalliques. […] Il vient se placer de dos, à l'arrière du grand rideau coloré tenu par deux aides. Lorsque la séquence rythmique accompagnant les derniers mots de Dārikan retentit, l'assistant élève la coiffe en l'orientant vers le saint des saints et demande mentalement à la déesse logeant là la permission de procéder au « muṭiyēṯṯu' » proprement dit, à savoir la mise en place de la coiffe ("muṭi - ēṯṯuka" en malayalam). Se plaçant derrière le muṭiyēṯṯukar, l'assistant dépose alors la coiffe sur sa tête et s'affaire à attacher les nombreux liens à l'arrière. Il dénoue ensuite les longs filaments de palme fixés derrière la coiffe et les ordonne sur le dos du muṭiyēṯṯukar. Le « muṭi - ēṯṯu' » effectue le passage du caitanyam (conscience) et de la śakti (puissance active) présents dans la coiffe vers le muṭiyēṯṯukar, et permet ainsi à la déesse de pénétrer dans son corps.

  • 8 Résine de pin séchée hautement inflammable.
  • 9 Un long "oh", suivi de trois courts, les hommes se penchant en avant à chaque cri.

[…] Suivie de nombreux dévots, la déesse traverse l'entrée du sanctuaire et s'arrête devant le saint des saints. De l'intérieur de la chambre sacrée, le pūjāri (officiant brahmane) lui tend l'épée en forme de faucille de la déesse. […] Les musiciens, qui jusque-là jouaient doucement, libèrent à présent leur énergie. Chaque centimètre du petit temple surpeuplé vibre alors au son des tambours ceṇṭa et de la saturation des cymbalettes ilattāḷam qui s'entrechoquent. La poudre teḷḷi8 projetée dans le feu des torches tenues par deux assistants explose en de gigantesques flammes et nuages de fumée. Les hommes poussent leurs cris ārppu'9. Certains d'entre eux agitent frénétiquement les bras au rythme des tambours. Dans le petit sanctuaire bondé, l'audience se bouscule, chacun tentant d'apercevoir quelque chose au-dessus d'une épaule ou d'une tête. Au milieu du tumulte, Bhadrakāḷi danse vigoureusement. Elle menace souvent d'heurter de ses bras ou de son arme un dévot se tenant trop près. […] Telle la horde turbulente des bhūta (esprits) dans le mythe, ils trépignent et courent autour d'elle, criant avec fougue. […]

  • 10 Les dévots et les muṭiyēṯṯukar racontent diverses histoires dont l'élément commun est la décapitati (...)
  • 11 Bhūtan (esprit) femelle, personnage comique du théâtre rituel assistant la déesse dans son combat.

[Début de la dernière scène] Avant peu, les jumeaux asura [Dārikan et son frère Dānavēndran] apparaissent sur le champ de bataille, entraînant la performance vers sa séquence finale : le combat. […] Alors que les ceṇṭa installent par leurs frappes puissantes et rapides une atmosphère martiale, intensifiée par les cris de guerre poussés par les deux groupes en présence, les ennemis se pourchassent l'un l'autre en une course effrénée. […] Bhadrakāḷi tire sa langue, agite vigoureusement son épée et court vers Dārikan et Dānavēndran. Au son du cliquetis de ses cilampu', elle les chasse à travers l'enceinte du temple, se déplaçant toujours en tournant sur elle-même – ce sont les mouvements que lui fait subir sa monture qui la porte à travers le champ de bataille. […] Dārikan, Dānavēndran et la déesse sont suivis de près par les deux porteurs de torches qui illuminent la scène d'explosions de poudre teḷḷi. Eux-mêmes sont suivis par un large groupe d'hommes qui, dans un état de délire, courent et sautent autour des opposants, encourageant la déesse de leurs cris. […] Lorsque la course-poursuite atteint l'entrée du bâtiment central du sanctuaire, Bhadrakāḷi s'immobilise face au saint des saints. Elle trépigne, tirant une mèche de cheveux d'une main et faisant tourbillonner l'épée de l'autre. Les joueurs de tambour se rassemblent autour d'elle, balançant leur torse d'avant en arrière au son terrifiant des ceṇṭa. Les projections de teḷḷi paraissent ne plus s'interrompre et emplissent à présent le petit espace de feu et de fumée. Les dévots se précipitent dans le petit bâtiment divin afin d'être témoins de la pleine śakti de leur déesse. Alors que les asura touchent le sol de leurs poignards, Bhadrakāḷi abaisse sa lourde coiffe devant le saint de saints jusqu'à ce qu'elle touche la marche qui mène à la chambre sacrée. Les femmes répondent à ce mouvement en mettant leurs mains devant leurs bouches pour émettre leur hululement (kurava) – le même que lors du culte quotidien, à chaque fois que la déesse leur apparaît sous une forme ou sous une autre. […] Après un court instant, Bhadrakāḷi se relève en tremblant. Elle mord sa langue retournée, pointe son index vers ses ennemis avec menace, et reprend sa course. La déesse abaisse alors de nouveau sa coiffe […]. Dès qu'elle se relève, elle s'élance furieusement derrière les asura qui l'attendent. Elle est à nouveau suivie par une large foule anticipant ce qui va se passer, les femmes émettant déjà leur kurava : au moment critique où les muṭiyēṯṯukar considèrent que la possession de la déesse pourrait atteindre un seuil incontrôlable10, Kūḷi11 se hâte derrière elle et lui enlève la coiffe, interrompant par ce moyen le processus de personnification. Le précieux objet est tendu à l'assistant, tandis que le bhūta tente de saisir l'épée de Bhadrakāḷi. Le muṭiyēṯṯukar traverse alors une période de transition agitée : il court dans tous les sens, se débattant entre les mains qui essayent de le contrôler. Kūḷi, tenant bon l'épée, est littéralement projetée en l'air par les mouvements violents du muṭiyēṯṯukar. Avec l'aide des assistants, il est forcé à s'asseoir sur le tabouret, alors que les musiciens continuent à jouer à un rythme soutenu. Le muṭiyēṯṯukar se débat, tremblant, mordant sa langue, tantôt secoué de spasmes ou bondissant du tabouret dans une explosion d'énergie, tantôt se balançant d'avant en arrière en gémissant. […] Les dévots se sont rassemblés autour de lui, observant la re-transformation vers l'homme.

[…] Les ceṇṭa se remettent à jouer, mais à un rythme plus lent. L'assistant en chef remet en place le valiya muṭi sur la tête du muṭiyēṯṯukar dont le maquillage a quelque peu souffert […]. Tous les personnages réapparaissent pour la conclusion de la performance, à savoir dārikavadham ou « la mise à mort de Dārikan ». […] Bhadrakāḷi place [alors] son épée sur le front de Dārikan et lui ôte sa coiffe, symbolisant ainsi sa décapitation, tandis que le frère jumeau enlève lui-même la sienne et la place sur le tabouret. Tous deux quittent l'espace scénique; ils sont morts. Bhadrakāḷi y demeure seule face à la grande lampe à huile qui représente son père, et marche d'avant en arrière, tenant dans ses bras ses trophées, les têtes (coiffes) des deux ennemis vaincus. Les tambours demeurent silencieux. Le chanteur entonne alors le chant de conclusion […]. Sur les derniers mots, Bhadrakāḷi dépose ses trophées sur le tabouret. La performance est terminée.

Les dévots ne s'en vont toutefois pas encore, car ils sont sur le point de recevoir la bénédiction tant attendue des mains de la déesse. Dès que le chanteur a conclu, ils se précipitent vers elle, leurs enfants dans leurs bras. Chacun d'eux est avec confiance présenté à la déesse qui les balance doucement autour de la lampe à huile, puis les assoit sur un genou et les bénit en plaçant sur leur tête des petites fleurs rouges prélevées sur sa coiffe. De la lampe elle prend un peu de suie qu'elle applique délicatement sur leur front. […] Quelques adolescents et personnes âgées se tiennent également dans la longue queue pour recevoir leur bénédiction individuelle. Lorsque leur tour arrive, Bhadrakāḷi leur place les mêmes petites fleurs rouges sur la tête, ainsi que la suie de la lampe sur le front. La plupart d'entre eux s'abaissent alors pour toucher ses pieds avec dévotion et, lorsqu'ils se relèvent, peuvent quelques instants sentir ses mains divines sur leur tête. […] La déesse prélève ensuite des poignées de fleurs de sa coiffe et les dispense aux dévots, qui les placent derrière leurs oreilles. Ils gardent très souvent un peu de ces fleurs bénies pour les ramener chez eux et les distribuer aux membres de leur famille ou aux amis qui n'ont pu assister à la performance. […] C'est accompagnée des premiers corbeaux matinaux, que la congrégation divine retourne au temple. Après un rapide lavage de mains, Bhadrakāḷi retire elle-même sa coiffe, et permet au muṭiyēṯṯukar de redevenir simple officiant.

  • 12 Le muṭiyēṯṯukar s'astreint à 7 mois (durée de la saison rituelle) de restrictions pendant lesquels (...)
  • 13 J’utilise ici le terme de « spectateur » afin de distinguer les dévots des officiants actifs sur l’ (...)

11Telle qu'elle apparaît dans le cadre du muṭiyēṯṯu', la possession obéit à un schéma prescrit qui se passe dans une large mesure de l’intervention du muṭiyēṯṯukar. Notons toutefois que l'efficacité du processus sous-entend un pouvoir inhérent à la coiffe de la déesse (de par sa fabrication et son maintien au quotidien), ainsi qu'à celui qui la porte (par sa caste, sa pureté, sa dévotion, son savoir spécialisé, son expérience et son charisme), de même qu'une mise en condition préalable des deux réceptacles de la divinité12. Cette possession s'inscrit dans une dramaturgie fixe au sein de laquelle la réalité de la possession est, disons, sous-entendue par la systématique de sa mise en place ; elle est, pourrait-on dire, « prévue dans le script ». L'aspect préparé et préconstruit, donc non spontané, de cette possession est l'une des dimensions caractéristiques de la personnification de la déesse dans le cadre du muṭiyēṯṯu'. Incarner la déesse s'y apprend à la manière d'un rôle de théâtre. La chorégraphie est immuable d'une représentation à une autre, de même que les mots que la déesse énonce lors de ses interventions orales. Les spectateurs13, dont la plupart assistent aux représentations chaque année depuis leur plus tendre enfance, partagent avec les muṭiyēṯṯukar cette connaissance du préconstruit et s'attendent à ce que les gestes et les actions soient accomplis selon les schémas établis. Le patiri, un mouvement de toupie exécuté à grande vitesse et sur une certaine durée, est localement présenté comme démonstration de la présence de la divinité dans le corps du muṭiyēṯṯukar du fait de son caractère spectaculaire. Il s'agit cependant d'un mouvement scrupuleusement appris, et tant vitesse que durée sont le résultat d'un entraînement rigoureux.

12L'interruption de la possession, qui ajoute très certainement une dimension « dramatique » à la mise en évidence de la présence de la déesse, suit une chorégraphie aussi établie que sa mise en place et se fait à l'identique d'une performance à une autre. Si retirer la coiffe de la tête du muṭiyēṯṯukar est présenté comme une mesure destinée à interrompre la performance au moment où la possession risque de devenir incontrôlable, ce geste répond, lui aussi, à une mécanique établie. Pourtant, si la suppression de la coiffe marque et occasionne l'interruption de la possession (et aussi celle du rituel), l'attitude des dévots que j’ai eue à loisir de filmer dans divers sanctuaires illustre l'ambiguïté de la situation. En effet, une partie des spectateurs, adultes comme enfants, qui avaient accompagné le combat mythique de leur tumulte et de leurs cris, se place alors spontanément à quelque distance du muṭiyēṯṯukar, se tenant souvent en deux groupes de part et d'autre d'un couloir imaginaire prenant sa source au muṭiyēṯṯukar. Ils se tiennent souvent les uns derrière les autres, comme si la place manquait, préférant observer la scène par-dessus une tête ou une épaule plutôt que de se placer devant. À chaque représentation, j'ai été frappée par la similitude entre leur manière d'observer le muṭiyēṯṯukar à ce moment précis et leur attitude lorsque les portes du saint des saints s'ouvrent pour la pūjā du soir, chacun essayant d'entrevoir la divinité par-delà les têtes, les dos et les épaules des dévots agglutinés devant eux. Il m'est également arrivé de voir certains joindre leurs mains en prière à ce moment précis où il est pourtant avéré (si l'on suit la logique de la technique de la possession) que la possession est interrompue et que le muṭiyēṯṯukar soufflant, affalé sur le tabouret et soutenu par des aides, n'est plus la déesse. C'est au moment où le muṭiyēṯṯukar ne peut donc, techniquement parlant, plus être la déesse, qu'ils arborent une attitude typique de dévotion face à lui, alors qu'ils dansaient autour de lui, voire même le bousculaient, lorsqu'il était conçu comme Bhadrakāḷi. Peu de temps après, la coiffe est à nouveau fixée sans autre forme de cérémonie. La séquence qui est alors mise en acte paraît « jouée » : la récitation des textes est monotone malgré la violence des mots prononcés, les mouvements sont empreints de fatigue, et la passivité des interactions entre déesse et asura font contrepoint à l'agressivité réaliste du combat qui a précédé. C'est pourtant à l'issue de cette séquence, où transparaissent l’homme et ses faiblesses, que les dévots viennent se placer devant le personnificateur de la déesse afin de recevoir la bénédiction de Bhadrakāḷi. Leur attitude et les expressions de leurs visages témoignent sans équivoque de leur profonde croyance en la réalité de la présence divine à ce moment précis. Ces constatations soulignent la porosité des limites entre possession et non-possession et la capacité des intéressés à capter et/ou rendre réelle la présence du divin au-delà des restrictions techniques du rituel.

  • 14 Jeu avec le feu, scarifications, démonstration de pouvoirs miraculeux, etc.
  • 15 À l’inverse, plusieurs observateurs extérieurs m’ont affirmé sans hésitation que le muṭiyēṯṯukar se (...)

13La possession du muṭiyēṯṯukar se construit donc selon un schéma déterminé, et elle perdure dans le cadre immuable que fixent la progression de la performance et ses chorégraphies. Les dévots et les praticiens partagent la connaissance de cette systématique et s'attendent à ce que la performance se déroule selon ce schéma connu. La position assise que la plupart des femmes et enfants adoptent et gardent durant la majeure partie de la représentation, y compris pendant la séquence du combat, pourtant agitée, traduit d'ailleurs cette acceptation de la possession comme encadrée et contrôlée. Cette attente (angl. « expectation ») du public joue de manière générale un rôle important pour la détermination de l'efficacité et de la qualité d'une performance ; Edward Schieffelin la qualifie même d' « arbitre de l'authenticité » et de « gardienne de la rigueur de la tradition » [Schieffelin 1985, 717]. Le muṭiyēṯṯu' n'incorpore en outre aucun système d'authentification de la possession, à la différence par exemple de la possession du veḷiccappāṭu' (cf. note 3) ou de celle des ritualistes du teyyam (forme spectaculaire rituelle du nord du Kerala), toutes deux authentifiées par des actions qui requièrent une résistance et une endurance physique localement qualifiées de « surhumaines »14. Pour les intéressés, ce sont donc le caractère d'un certain point de vue mécanique de la mise en place de la possession (par la coiffe) et les conventions communément admises qui structurent la performance et infusent ses composantes d’un signifié religieux, qui déterminent l'authenticité de l'incarnation divine dans ce contexte. Je dois ajouter que je n’ai jamais entendu verbaliser ni constaté de signes de doutes quant à cette réalité de la possession de la part des personnes familières avec le muṭiyēṯṯu15, y compris lors de représentations où manquaient la vigueur et l’énergie que certains assignent à la présence divine.

  • 16 Notons que le « jeu (au sens théâtral) de la possession » n’est pas vraiment antithétique avec la r (...)
  • 17 Je précise que la discussion relative à la possession se concentre autour du personnage de la déess (...)

14Une personne étrangère à ces considérations jugerait sans doute une performance de muṭiyēṯṯu' comme du pur théâtre, malgré une porosité manifeste, signifiante et désirée entre espace scénique/mythique et social. Ce qui est directement accessible au regard de l’observateur externe ce sont les conventions esthétiques, dramaturgiques et scénographiques extrêmement riches du muṭiyēṯṯu' et aussi son caractère divertissant (sachant que divertissement et spectaculaire figurent parmi les critères retenus pour la sélection des arts présentés dans les temples et leur financement par divers types de patrons). Il verra un officiant exploitant son apparence (costume, maquillage, coiffe), sa manière de bouger (gestes caractéristiques) et ses paroles pour interpréter une déesse à la manière d’un rôle de théâtre, et semblant « jouer » les quelques signes manifestes de possession, tels ces tressaillements lorsqu’il est forcé sur le tabouret. Cet observateur externe ne pourra toutefois pas faire abstraction de la concentration en activités rituelles qui encadrent la représentation et des attitudes dévotionnelles des spectateurs suscitées par la proximité de cet homme lourdement costumé et maquillé. Pour ce non-initié, le registre du visible qui se présente à lui sur l’espace scénique parle un langage théâtral a priori peu en ligne avec le langage religieux sur la base duquel les dévots et les ritualistes jugent la réalité de la possession du muṭiyēṯṯukar16. Il lui manquera ainsi les éléments pivots pour déclencher une transformation de certains éléments du théâtre en réalité17 et manifester la passerelle permanente qui relie le monde des humains au monde des entités. Il lui manquera la clé pour voir le muṭiyēṯṯu' à la manière des dévots et concevoir toute la dimension de son rôle, justifié par la réalité de la possession et donc celle de la présence divine, dans le culte à la déesse. L’importance de cette clé n’est pas uniquement affaire de l’esprit, de considérations immatérielles. Pour les personnes qui gravitent autour du muṭiyēṯṯu’, la réalité de la présence divine est le « ticket d’entrée » du théâtre rituel dans la catégorie des anuṣṭhāna kala (« art de l'observance »), à savoir des arts dont la valeur découle d’abord du contact direct établi avec une entité divine. Sans elle, le muṭiyēṯṯu' serait sans doute appréhendé comme un dṛśya kala (« art méritant d'être vu ») ou un kala paripāṭi (« programme artistique »), dont la valeur découle principalement de son caractère esthétique et divertissant, une définition que les intéressés refusent. La réalité de cette présence est par conséquent aussi ce qui construit le prestige de la tradition au sein du paysage spectaculaire local et ce qui assure à ses praticiens un intérêt continu de la part des temples et des dévots. Elle est enfin et surtout l’élément pivot du potentiel d’action de la communauté des dévots face au monde invisible, puisqu’ils trouvent dans le muṭiyēṯṯu' un mode d’interaction, voire même de négociation privilégié avec la déesse, et par son intermédiaire avec les puissances dangereuses qu’elle contrôle [Pasty 2010, chap. 4 & 6].

La technique à l’épreuve de l’invisible

  • 18 Pendant les mois de la saison rituelle (fin décembre à fin mai), chaque famille/troupe de muṭiyēṯṯu (...)
  • 19 La discussion anthropologique relative au concept de « agency » (i.e. « une capacité ou un pouvoir (...)

15Dès le début de mes recherches, mon intérêt pour le muṭiyēṯṯu’ était à la fois porté par une démarche ethnographique et par une profonde curiosité pour le vécu d’hommes expérimentant le divin de manière si proche et si répétée18. Le quotidien des muṭiyēṯṯukar, dont la plupart sont des professionnels du culte de niveau social intermédiaire, est profondément imbibé de l’hindouisme populaire local dominé par la déesse. Leur vie de tous les jours est structurée par le rythme des activités rituelles qu’ils exécutent dans les temples brahmanes où ils sont employés ainsi que dans leur sanctuaire familial et à leur domicile, sorte d’extension domestique de l’espace sacré dans lequel ils évoluent quasi en permanence. La croyance des muṭiyēṯṯukar en la présence et les interventions directes des divinités (ainsi que d’autres catégories d’êtres), en qualité d’agents19, dans leur vie de tous les jours est une composante inhérente de leur vision du monde. Pour étudier le muṭiyēṯṯu’, il m’a ainsi semblé incontournable d’adopter cette même vision et d’appréhender la déesse non pas comme un symbole, une projection désincarnée ou un outil "manipulé par des êtres humains afin d'exprimer certaines idées" [Egnor 1984, 24], mais plutôt comme une entité capable de volonté et d'action, apte à agir sur son environnement et à interagir avec ses dévots, voire même à contrôler leur vie. La palpabilité de la divinité est un élément clé pour la compréhension du rôle que joue le muṭiyēṯṯu' dans le cadre de son culte et aussi pour la relation entre déesse et dévot qu’il permet d’établir, de gérer et d’entretenir.

16Mon choix a ainsi été d’adopter « [c]e décentrement du regard, propre (idéalement) à la démarche anthropologique [qui] suppose […] [de prendre] pour ainsi dire ‘pour argent comptant’ les manifestations de croyances données » [Muchnik 2008, 59]. Mes informateurs croient à cette présence physique du divin dans le corps du muṭiyēṯṯukar lorsque la coiffe est posée sur sa tête, « à [moi], donc, de mettre en évidence les modes du langage, de la pensée et de l'action qui donnent au phénomène son statut de vérité […] dans un contexte et un moment particulier » (idem). Ma caméra devait me servir dans cette démarche et allait non seulement devenir un outil dans ma quête des signes tangibles de la présence de la divinité, mais aussi un révélateur des ambiguïtés relatives à la juxtaposition de différents registres du visible dans le cadre rituel.

  • 20 J’ai pu récolter des propos similaires de la part d’officiants brahmanes.

17La présence de la divinité dans le corps du muṭiyēṯṯukar, telle que la perçoivent les praticiens et les dévots de la déesse, ne se limite pas, elle non plus, à une idée désincarnée et non accessible sur le plan sensible. Les dévots et les praticiens affirment avec persuasion voir et entendre les signes tangibles de cette présence à laquelle ils croient déjà par défaut. Ils racontent que le muṭiyēṯṯukar traduit par ses gestes une force inhabituelle et qu’il se comporte comme seule la possession par la déesse lui permettrait de le faire. Ils disent que le visage sculpté de la déesse figurant sur la grande coiffe du muṭiyēṯṯukar vire au bleu ou au rouge pendant la séquence de la bataille, que son nez se met à transpirer et que ses yeux deviennent rouges. Certains soutiennent également avoir vu la coiffe entière tanguer d'un côté puis de l'autre de sa tête, un peu comme si elle était animée d’une force autonome. Les muṭiyēṯṯukar m'ont aussi expliqué que les traits de ce visage sculpté changent au cours de la performance pour laisser apparaître les modifications de l'humeur de la déesse, preuve que le visage sculpté sur la grande coiffe est bien son visage à elle, vivant. Pour étayer leur propos, ils m’avaient expliqué que ce visage sculpté réagissait de la même manière que celui des idoles installées dans les sanctuaires, dont les traits se modifient de manière perceptible en fonction des activités rituelles exécutées devant elles20. Ils m'avaient invitée à porter mon attention et à orienter l’objectif de ma caméra sur cette coiffe pendant la performance pour y déceler ces modifications physiques auxquelles eux croient fermement.

18Je me suis alors à maintes reprises attachée à saisir ces phénomènes en braquant mon objectif avec zoom maximum vers la coiffe – ce qui, dans la pénombre de la nuit, le tumulte de la performance et la distance à laquelle je devais me tenir pour me protéger des déchainements de dévotion des dévots autour de la déesse, était une prouesse (les prises de vues sont d’ailleurs de mauvaise qualité…). Résultat ? Les prises de vues rapprochées montrent que le papier métallique coloré et les petits miroirs qui ornent la coiffe arborent de fait des reflets variables en fonction de l’orientation de la coiffe et des projections de feu qui accompagnent la représentation. Elles montrent aussi que les petits yeux noirs laqués du visage sculpté de la déesse réfléchissent la lumière environnante et réagissent eux aussi à la proximité du feu en s’irisant de touches orangées. Prise dans la relation privilégiée que j’entretenais avec mes informateurs, j’ai gardé ces constatations pour moi. Et je dois avouer que mon implication personnelle dans mon sujet de recherche me poussait à dénigrer une telle interprétation superficielle et uniquement technique, décalée de la réalité plus complexe que semblaient vivre les intéressés. J’avais de toute manière le sentiment que mes images ne reflétaient qu’une version partielle du phénomène, et qu’il me manquait les clés pour passer au-delà du registre du visible qui m’était donné de voir.

19Je me suis retrouvée dans cette même situation lors d’une séance photo familiale organisée chez le muṭiyēṯṯukar principal, au cours de laquelle mes informateurs allaient une fois de plus utiliser la technologie que je trimbalais pour prouver leur croyance en la réalité de la présence divine. La séance a débuté par quelques clichés pour lesquels les membres de la famille du muṭiyēṯṯukar tenaient alternativement la précieuse coiffe de la déesse. Puis, le muṭiyēṯṯukar a saisi mon appareil pour photographier la coiffe en gros plan. Au moment de presser le déclencheur, il s'est exclamé qu'il voyait du rouge dans les yeux du visage sculpté, lorsqu'il le regardait par l'objectif de l'appareil – note : les yeux « luisant comme des braises » font partie de ces signes de la présence divine en cours de performance auxquels croient les intéressés ; la coiffe étant en permanence chargée en puissance divine, cette manifestation hors contexte était tout à fait envisageable. Le muṭiyēṯṯukar s'est alors empressé de faire passer l'appareil, afin que nous soyons tous témoins du phénomène. Je me suis alors rendue compte qu'au moment de presser le déclencheur, la fonction anti yeux rouges accompagnant le flash se mettait en marche et projetait vers la coiffe un minuscule faisceau de couleur rouge. La force de persuasion du muṭiyēṯṯukar était cependant plus forte que mes piètres connaissances en photographie, et je me revois contemplant à mon tour, non sans un frisson, les yeux de braise de la déesse à travers mon objectif. Je me suis dans toutes ces situations bien gardée de verbaliser mes hésitations qui auraient été malvenues auprès des muṭiyēṯṯukar, car remettant en cause ce qui fonde, selon eux, l'efficacité rituelle de la performance. La croyance en la possession et en la présence de la divinité dans la coiffe implique également la capacité de voir de tels signes, et remettre en doute l'un reviendrait à leurs yeux à remettre en doute l'autre par la même occasion.

20Conclusion ? Gilles Tarabout explique assez justement ce phénomène en termes de « tension dramatique […] entre ce que l'on voit effectivement et ce que l'on imagine que l'on pourrait voir » [1998, 297]. Le regard voit ce qu’il s’attend à voir, l’esprit ayant la capacité de combler les vides et de créer un registre de visible nourri par son héritage, son savoir, son vécu et ses croyances. Dans un contexte si chargé en signifiant, le registre du visible accessible aux intéressés et le sens que ceux-ci lui donnent sont en effet fonction d’un ensemble de considérations sociales, culturelles, religieuses et rituelles communes dans lesquelles ils évoluent au quotidien et qui sont mobilisées par la performance. Les témoignages collectés auprès des praticiens, officiants et spectateurs du muṭiyēṯṯu’ soulignent une vision partagée et profondément enracinée dans le terreau local de ce qui doit se passer. Même sans l’intervention de la fonction anti yeux rouges ou le jeu de la lumière sur la surface de la coiffe, il est fort probable que mes interlocuteurs auraient de la même manière affirmé voir les manifestations physiques de la présence divine. Dans le muṭiyēṯṯu’, ce phénomène est le résultat d’une construction complexe qui s’appuie à la fois sur ses propres éléments performatifs faisant écho au culte officiel et sur ce bagage social, culturel et religieux commun des participants pour créer une réalité rituelle conforme aux attentes des intéressés et apte à être admise par tous les « initiés ». La familiarité des spectateurs avec le muṭiyēṯṯu’, le macrocosme dévotionnel dans lequel ils sont imbriqués et les réalités à la fois quotidiennes et cosmologiques qui sont articulées dans le théâtre rituel sont ici la clé qui manquait à l’observateur extérieur. Les représentations sont une extension, construite sur les mêmes codes, de l’univers socioreligieux dans lequel ils vivent. Elles élaborent et donnent une profondeur à l’interaction codifiée entre hommes et agents surnaturels qui imprègne déjà leur vision du monde. Les représentations sont donc pour eux un genre social et rituel familier dans lequel ils ont une place définie, connue et intériorisée, et dont ils détiennent les clés de compréhension, d’évaluation et d’interprétation [Schieffelin 1985, 710].

  • 21 Edward Schieffelin [1985] a décrit un processus similaire à propos d’un rite de possession papou. I (...)

21L’intégration de la performance parmi les offrandes destinées au culte de la déesse et sa programmation régulière et générationnelle dans le cadre de son festival annuel, le mythe fondateur, sorte de canon local pour le culte de la déesse, qu’il réactualise, l’espace en permanence rituel (enceinte des temples) dans lequel il est représenté, le rapport physique avec la divinité du temple en question manifesté par des allers-retours au saint des saints et des manipulations d’accessoires orchestrées autour de l’idole pendant la performance, les rites exécutés en amont et en aval de toute représentation, le rôle cultuel de ses praticiens, etc. : cette constellation imbrique le muṭiyēṯṯu’ dans un macrocosme socioreligieux qui place les jalons de la réalité de la présence divine. Les dévots n’ont alors qu’à parachever la construction de cette réalité en faisant sens de ce qui n’est pas montré, ou de ce qui est suggéré, et en usant de leur vécu, de leurs attentes et de leurs certitudes pour relier les pointillés proposés par la performance et remplir les blancs laissés par l’absence de signes accessibles à l’œil nu21.

  • 22 Les représentations de muṭiyēṯṯu’ sont souvent programmées dans le cadre des festivals célébrés ann (...)
  • 23 Il s’agit là de propriétés que l’hindouisme attribue à la lecture, la récitation, au chant ou à la (...)

22Une fois le cadre familier posé et la représentation prenant son cours habituel, attendu, parachever la construction de la réalité semble d’ailleurs se faire de manière automatique. Les muṭiyēṯṯukar ne paraissent en effet pas avoir d’efforts particuliers à fournir pour convaincre les dévots de la légitimité de ce qu’ils proposent sur l’espace scénique, les pousser à participer ou même juste à attirer et maintenir leur attention sur l’espace scénique et le rituel22. Là encore, tout paraît être « prévu dans le script », la performance ne donnant quasiment pas de place à l’improvisation ou à la variation. La participation des dévots semble elle aussi quasi intrinsèque et même recherchée par ces derniers, en particulier dans certains villages. Les témoignages que j’ai pu recueillir de leur part traduisent une certaine excitation anticipative couplée d’un sentiment nostalgique de « retour aux sources » lorsqu’une représentation se prépare. Assister au muṭiyēṯṯu’ a souvent une longue tradition familiale connotée d’un plaisir partagé. Au-delà de cet attachement personnel, quasi viscéral pour certains, avec le muṭiyēṯṯu’, il importe par ailleurs aux dévots de faire « acte de présence » pendant la représentation, car faire voir à la déesse qu’ils assistent à la réactualisation de son mythe et entendre narrer son histoire sont des actes méritoires selon les conventions dévotionnelles locales23. Pour eux, la question de l’adhérence à la réalité rituelle esquissée ne se pose ainsi pas vraiment lorsque tout se déroule comme attendu. Je dirais même que questionner la réalité de la présence divine durant la représentation leur paraîtrait sans aucun doute saugrenu, car hors-contexte.

23Pour les muṭiyēṯṯukar, donner des représentations fait partie de leur routine professionnelle ainsi que de leur obligation rituelle. En se rendant de temple en temple pendant la saison rituelle, ils remplissent non seulement l’engagement de leurs familles face aux propriétaires de sanctuaires avec lesquels ils ont jadis signé des accords, mais ils accomplissent aussi leur devoir personnel et familial envers la déesse qui leur aurait, selon la légende, confié la personnification de sa « personne » et la réactualisation de son histoire [Velur Paramesvaran Nampuriti 1990, 53]. Pour eux aussi, la réalité de la présence divine est une donnée intrinsèque lorsque les prescriptions sont suivies, notamment en raison de l’utilisation de la coiffe qu’ils considèrent comme réceptacle permanent d’une partie infime mais tout de même bien réelle de la puissance et de la conscience de la divinité. Leurs efforts et leur vigilance sont plutôt destinés à préserver cette charge de la coiffe et à s’assurer de ne pas exposer ceux qui participent à leurs performances aux conséquences potentiellement dangereuses d’une utilisation inappropriée de ce réceptacle divin.

24La réalité de la présence divine au cours d’une performance de muṭiyēṯṯu’ est donc une construction à la fois rituelle et sociale, dans laquelle une grande partie de la trame, structurée par le vécu et les attentes, est déjà fournie. Une fois le cadre rituel prescriptif mis en place, cette construction se fait en synergie entre les officiants, les faits et personnages mythiques qu’ils matérialisent, et les dévots venus assister à la performance. Elle se fait ainsi dans l’interaction entre professionnels et destinataires humains du rite, tous deux personnellement impliqués dans la tenue de la performance et intéressés par ses retombées rituelles ; sans oublier la déesse qui, rappelons-le, participe elle aussi en tant qu’agent.

25Une autre expérience, cette fois faite avec un lecteur enregistreur, renvoie à des conclusions similaires. Lorsque j'en étais encore au tout début de mes recherches, je m'étais rendue dans le nord du Kerala pour assister à un teyyam, une performance rituelle également ancrée dans le culte de la déesse (et aussi d'autres divinités) incarnée par un ritualiste lourdement costumé et portant une gigantesque coiffe. Informée par un professeur et par quelques lectures de la voix « flûtée » que prenait la déesse incarnée pour délivrer un oracle (par l'intermédiaire du ritualiste) dans ce contexte, je m'étais efforcée de m'en rapprocher autant que possible munie de mon lecteur enregistreur prêt à capter ce phénomène. Ce que j'ai alors entendu était plus humain que prévu, la voix de la déesse n'ayant, du moins à mon sens, aucunement atteint la tonalité suraiguë annoncée. Curieusement, mon lecteur n'avait rien enregistré, ce que j’ai relégué à une erreur de manipulation de ma part. Pour le Malayali, connaisseur des arts de temple et « croyant », qui nous servait de guide, l’absence d’enregistrement était à l’évidence la conséquence de l’intervention de la divinité qui n’avait pas apprécié ma démarche questionneuse et avait « saboté » mon enregistrement. Je n'étais en mesure ni de vérifier ni de témoigner de ce que je pensais avoir entendu, et je me suis peu à peu portée à croire que je n'avais sans doute pas bien écouté. D’ailleurs, n’arrivant pas à m'expliquer cette défaillance technique, car j’avais vérifié tous les branchements et réglages avant de m’avancer devant la déesse, j’avais commencé à admettre la possibilité de la thèse avancée par le guide. Mon matériel m’a ici encore fait défaut, mais un enregistrement réussi m’aurait-il fourni d’autres éléments que mon absence de « bagage d’initié » me permettait de percevoir ?

26Ces expériences ont dans tous les cas soulevé le rôle à part, privilégié, que mes informateurs semblaient attribuer au matériel audio-visuel dans cette dynamique entre différents registres du visible, ou ici de l’audible. Ce qui n’est pas directement accessible à l’œil ou à l’oreille, le deviendrait en regardant à travers l’objectif d’un appareil photo, ou d’une caméra, ou par l’intermédiaire d’un silence sur une bande renvoyant par un son absent à un niveau de réalité que j’aurais probablement nié si j’avais pu enregistrer la voix humaine que je pensais avoir entendue. C’est alors un peu comme si les capacités techniques de ces appareils devaient permettre de pénétrer une autre dimension ou plutôt un autre niveau du visible et de l’audible, sans passer par la case du formatage et de l’imprégnation socio-culturels, ou comme s'ils disposaient d'une sensibilité plus fine, différente, apte à saisir des modifications que l'œil ou l’oreille du non-initié ne perçoivent pas. Mon matériel avait donc bien à sa manière participé à la construction active de la réalité de la possession, si ce n’est à sa mise en évidence, à en croire mes informateurs.

Comment filmer ce qui n’est pas visible ?

27L'article de Rachael Hayward portant sur l’usage de la caméra dans le cadre de séances de spiritisme suggère une autre voie d’accès à l’invisible par l’intermédiaire des registres accessibles. Elle y écrit que :

« [l]'utilisation de la vidéo afin de capter ces moments d'expérience permet de montrer de quelle manière l'Esprit est représenté, par forcément sous une forme physique, mais par l'intermédiaire des actions sociales des participants. […] Les personnes dans nos films et la manière avec laquelle ils interagissent les uns avec les autres et avec le monde qui les entoure nous racontent ce que nous ne pouvons pas voir en le traduisant dans un langage que nous pouvons voir. Cela nous permet de représenter à la fois visuellement et analytiquement des expériences extraordinaires sous une forme qui peut être partagée et comprise par d'autres »  [Hayward 2013, 3, 6].

28Dans ces séances de contact avec le paranormal filmées par la sociologue, la caméra ne capte évidemment pas l'esprit invisible, mais les gestes des personnes présentes qui réagissent directement et de manière bien particulière à cette présence qu'elles considèrent comme réelle, et la rendent ainsi visible.

29De la même manière, au-delà des détails de la coiffe qui semblait ne pas vouloir me dévoiler tous ses attraits divins, mon œil et l’objectif de ma caméra avaient bien accès à d’autres registres du visible qui débordaient de signes de la réalité de l’expérience divine que vivaient les participants au rituel. Le comportement et le langage corporel des dévots assistant à la représentation de muṭiyēṯṯu' rendent manifeste et visible la présence de la déesse et la transforment en un phénomène « captable » par un objectif quel qu'il soit. La participation active de ceux qui courent autour d'elle pour la soutenir dans son combat, les cris et les gestes rituellement signifiants effectués par les hommes et les femmes en réaction aux actions de la déesse incarnée, leur manière de se tenir devant elle et de la regarder lorsqu'elle distribue ses bénédictions, leur façon de lui tendre leurs enfants, de lui faire face les mains en prière lorsqu'elle appose ses mains sur leur tête, et surtout cette pose si caractéristique de la dévotion qu'ils adoptent lorsque le muṭiyēṯṯukar mi-homme mi-déesse est forcé sur le tabouret : ces gestes et attitudes nous traduisent dans un langage intelligible ce qui n'est pas visible à un observateur non-initié. Le matériel audio-visuel ne peut donc peut-être pas rendre compte du phénomène de la possession de la manière dont les dévots le perçoivent, mais il capte et restitue avec beaucoup de fidélité leurs comportements et leur interaction avec le muṭiyēṯṯukar au moment où ils voient, sentent et savent la déesse incarnée en lui.

  • 24 Il s’agit d’un dessin de la divinité fait à partir de poudres colorées. Au Kerala, ce dessin est ég (...)

30Il y a aussi les actions rituelles des officiants et des ritualistes qui manifestent de différentes manières, toutes accessibles dans un registre sensible, l’interaction et la manipulation de puissances et entités invisibles. Parmi ces actions on peut par exemple compter les aller-retours au saint des saints dont les portes sont ouvertes pendant la représentation pour esquisser un parallèle visuel, rituellement actif, entre la divinité incarnée dans l’idole et celle personnifiée dans le corps du muṭiyēṯṯukar. On peut également compter les gestes des officiants occupés à transférer la puissance de la divinité du saint des saints vers l’espace scénique avant la représentation, puis à remettre le lieu en état une fois la représentation terminée, notamment en congédiant les esprits nocifs (par des offrandes sanglantes) qui auraient été attirés par la performance et en refermant les portes du saint des saints pour signaler la clôture du temps rituel et le retour de la divinité dans son antre protégé. On n’omettra pas non plus d’enregistrer les prières, les chants, le dessin de la déesse (kaḷam24) et les rites effectués par les muṭiyēṯṯukar en amont de la performance, par l’intermédiaire desquels ils créent successivement un corps verbal, sonore et visuel à la déesse avant qu’elle ne soit invoquée dans le corps du ritualiste principal qui portera sa coiffe [Pasty 2010, chap. 6]. On pourra enfin remarquer la précaution infinie avec laquelle l’un des assistants manipule la précieuse coiffe, la suspend en arrière-scène avec un tissu replié sur le visage sculpté de la déesse pour protéger les environs du feu divin concentré dans son regard, puis la soulève, récitant une prière, avant de la mettre en place sur la tête du muṭiyēṯṯukar et laisser ainsi place à la transformation de l’homme en déesse.

31Filmer la possession et donc la présence divine dans une performance de muṭiyēṯṯu' devra donc se faire avec un angle large, pour capter le phénomène dans toute sa globalité. Cela devra se faire en incluant l’ensemble du décor social et religieux dans lequel la performance est intégrée et en s’attardant sur les hommes et les femmes dont le langage corporel traduit avec peu d’ambiguïté l’expérience dévotionnelle qui leur est donnée de vivre à ce moment. Travailler avec un zoom braqué sur le personnage principal de la déesse, voire même sur sa seule coiffe, à la recherche des signes de la possession, est une expérience qui a son intérêt, notamment lorsqu’elle permet de créer des images qui serviront de support à une discussion du phénomène avec les intéressés et à l’analyse du discours qu’ils portent eux-mêmes sur les images captées par la caméra. De manière plus globale, travailler au zoom (à la fois technique et conceptuel) empêche toutefois de voir les signes accessibles dans un registre de visible captable par le matériel audio-visuel. Parmi ces signes, certains se passent d’explications ethnologiques, comme les expressions d'émotion religieuse des dévots et la dynamique de leurs corps, qui contribuent à créer la présence du divin et à manifester de manière souvent univoque le lien physique établi avec l’invisible. Ces images-là traduisent avec éloquence la réalité, pour les intéressés, du phénomène qui a cours dans un autre registre de l’audible et du visible auquel les non-initiés n’ont pas accès.

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_________ « Corps possédés et signatures territoriales au Kerala », dans Puruṣārtha 21: La possession en Asie du Sud, parole, corps et territoire, Paris, Ed. de l'EHESS, CEIAS, 1999, p. 313-355

Velur Paramesvaran Namputiri, « muṭiyēṯṯinṯe ulbhavam », dans kēḷi, vol 12, 1990, p. 53-54

C. Young, « Observational cinema », dans P. Hockings (dir.) Principles of visual anthropology, Berlin, Mouton de Gruyter, 1974, p. 99-113

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Annexe

Coiffe de la déesse. © Marianne Pasty-Abdul Wahid

La déesse Bhadrakali incarnée dans le mutiyettu. © Punnackal Girijan Narayanan Marar

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Notes

1 Il s’agissait là de « symptômes » officiels de la possession apparue dans le cadre d’une cérémonie balinaise filmée par Katherine Basset.

2 Elle peut aussi être délocalisée dans les rizières à proximité si le temple n'offre pas suffisamment d'espace ou s'il loge d'autres divinités pour lesquelles le muiyēṯṯu' n'est pas adapté.

3 La violence du combat cosmique réactualisé par la performance et l'impureté associée à cette violence imposent son exécution au plus profond de la nuit et comme dernier évènement avant purification du temple. La plage horaire située entre 21 h et 3 h du matin est en outre localement associée à la déesse Bhadrakāḷi et considérée comme la plus judicieuse pour programmer une représentation qui lui est destinée en tant qu’offrande. Les intéressés expliquent aussi que les puissances dangereuses, qui sont attirées par la concentration de violence générée par la performance, sont au mieux contrôlées par la déesse pendant cette période de la nuit où sa puissance est maximale.

4 Au Kerala, la personnification de la déesse dans les temples des hautes castes est une fonction assignée aux oracles de caste nāyar appelés veḷiccappāṭu'. La possession des muṭiyēṯṯukar par la déesse se limite strictement au cadre de la représentation de muṭiyēṯṯu’. En dehors de ce cadre, leur rôle et leur statut au sein des temples des hautes castes sont ceux de serviteurs occupant une fonction secondaire et instrumentale dans la manipulation des divinités.

5 Dans certains cas, elle peut également se manifester par des symptômes très variables comme des gaz intestinaux chroniques ou un vague à l'âme [Tarabout 1999a, 315, Halliburton 2005].

6 En pratique, le phénomène laisse place à une variabilité importante et à un certain aléatoire, tant au niveau des manières de procéder, des expériences et des explications individuelles, que du « degré » et de la « nature » de la possession d'une troupe et d'une performance à une autre [Pasty 2010, chap. 7].

7 Passages tirés de [Pasty 2010, chap. 1 et 7].

8 Résine de pin séchée hautement inflammable.

9 Un long "oh", suivi de trois courts, les hommes se penchant en avant à chaque cri.

10 Les dévots et les muṭiyēṯṯukar racontent diverses histoires dont l'élément commun est la décapitation (réelle) du ritualiste jouant Dārikan par celui personnifiant la déesse.

11 Bhūtan (esprit) femelle, personnage comique du théâtre rituel assistant la déesse dans son combat.

12 Le muṭiyēṯṯukar s'astreint à 7 mois (durée de la saison rituelle) de restrictions pendant lesquels il s’abstient de rapports sexuels, mange végétarien, ne consomme ni alcool ni tabac, se rend chaque matin au temple pour prier et se laver dans l’étang du sanctuaire, et exécute quotidiennement des rites devant la coiffe entreposée dans son grenier à riz. Le jour de chaque représentation, il ne consomme que la nourriture préparée dans les cuisines du temple, dont le riz préalablement offert à la déesse ainsi que le prasādam (restes du repas divin). Ces règles lui permettent de produire et de maintenir la pureté de son corps en vue d'être un réceptacle approprié pour la déesse : pureté et dévotion conditionnent et préparent son corps à recevoir les caitanyam et śakti de la déesse qui l'infuseront au moment de la pose de la coiffe. La qualité de la personnification et l'efficacité de la performance dépendent de sa capacité à assurer ce rôle de manière correcte. L'élément pivot de la possession est la grande et lourde coiffe en bois arborant le visage sculpté de la déesse coiffée d'une couronne et surmontée de cobras. Cet objet transmis de génération en génération est conçu comme une idole en permanence chargée en caitanyam et śakti divins [Pasty 2010, chap. 7].

13 J’utilise ici le terme de « spectateur » afin de distinguer les dévots des officiants actifs sur l’espace scénique ou dans le temple. Il doit toutefois être compris dénué de la connotation passive de l’attention qui lui est habituellement rattachée.

14 Jeu avec le feu, scarifications, démonstration de pouvoirs miraculeux, etc.

15 À l’inverse, plusieurs observateurs extérieurs m’ont affirmé sans hésitation que le muṭiyēṯṯukar semblait feindre la possession.

16 Notons que le « jeu (au sens théâtral) de la possession » n’est pas vraiment antithétique avec la réalité de la possession dans le cadre du muṭiyēṯṯu'. Certains muṭiyēṯṯukar soutiennent qu’imiter consciemment la déesse en faisant usage de leur propre talent d’interprétation participe du processus d’incarnation de celle-ci et n’est donc pas connoté de manière négative. Selon eux, tout ce qui a l'air d'être la déesse sous-entend une présence en soi, que ce soit une personne revêtant le costume de la déesse, une image imprimée ou un croquis maladroit des contours de son corps [Pasty 2010, chap. 7].

17 Je précise que la discussion relative à la possession se concentre autour du personnage de la déesse. Il n’y a aucune ambiguïté quant au caractère fictif des autres personnages, tel que l'asura Dārikan, qui sont, eux, uniquement joués comme des rôles de théâtre.

18 Pendant les mois de la saison rituelle (fin décembre à fin mai), chaque famille/troupe de muṭiyēṯṯu’ donne en moyenne une cinquantaine de représentations dans une série de temples attitrés. Cette pratique ainsi que le droit de donner des représentations dans les temples se transmet de génération en génération au sein des quatre familles dépositaires de la tradition.

19 La discussion anthropologique relative au concept de « agency » (i.e. « une capacité ou un pouvoir exercé par des individus ») se base essentiellement sur une analyse prenant l’homme ou l’individu comme sujet. S’appuyant sur les travaux de Ronald Inden et Dipesh Chakrabarty, William Sax postule qu'il est tout aussi légitime de considérer que des « êtres surnaturels fonctionnent dans des systèmes rituels tels des agents réels » et que leur « agency », à savoir leur « capacité d'effectuer des changements dans le monde externe », est une dimension tout aussi importante à prendre en compte pour l’étude des systèmes religieux de sociétés données [Sax 2006, 2, 5].

20 J’ai pu récolter des propos similaires de la part d’officiants brahmanes.

21 Edward Schieffelin [1985] a décrit un processus similaire à propos d’un rite de possession papou. Il explique que ce rite « fonctionne » et que les esprits sont rendus présents lorsque le médium est apte à suggérer un contexte (par une mise en condition de l'audience, par des chants et par la suggestion de lieux et de personnes connues) qui « parle » à l'audience, et qui l'amène à achever la construction de sa propre réalité à partir de sa propre expérience religieuse.

22 Les représentations de muṭiyēṯṯu’ sont souvent programmées dans le cadre des festivals célébrés annuellement dans chaque temple. Les activités proposées, mélange de divertissements profanes et actes rituels, s’y suivent, voire se chevauchent et se superposent. Pour des raisons déjà mentionnées, le muṭiyēṯṯu’ est le plus souvent programmé en dernière partie de nuit, et seul. Les dévots présents dans le temple au moment de sa représentation sont donc volontairement venus assister à sa performance. Un grand nombre d’entre eux sont d’ailleurs souvent déjà assis autour de l’espace scénique bien avant le démarrage de la représentation (les bonnes places sont souvent chères) et la plupart ne quitteront l’enceinte du temple qu’une fois la représentation terminée, au petit matin. À ce stade, les petits et même certains adultes sont souvent déjà endormis, ce qui n’empêche pas les parents de rester jusqu’au bout de la représentation – rappelons que la déesse distribue sa bénédiction personnelle à l’issue de la performance.

23 Il s’agit là de propriétés que l’hindouisme attribue à la lecture, la récitation, au chant ou à la mise en acte de certains textes religieux comme le devī māhātmyam (« Geste de la Grande Déesse » incluse dans le mārkaṇḍeya‑purāṇa), le rāmāyaṇa (« Geste de Rāma », grand poème épique) ou ici le mythe de dārikavadham, qui auraient en commun la capacité de réaliser la divinité.

24 Il s’agit d’un dessin de la divinité fait à partir de poudres colorées. Au Kerala, ce dessin est également exécuté dans le cadre du culte régulier à la déesse, ainsi qu’à d’autres divinités.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marianne Pasty-Abdul Wahid, « L'audio-visuel face à la réalité de la possession », ThéoRèmes [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 29 juin 2015, consulté le 25 mars 2017. URL : http://theoremes.revues.org/703 ; DOI : 10.4000/theoremes.703

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Auteur

Marianne Pasty-Abdul Wahid

Ethnologue indianiste – traductrice, docteur en ethnologie et anthropologie sociale (EHESS)

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Droits d’auteur

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