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Ethnographie filmique des rituels religieux : ce qu’on observe, ce qu’on filme

Michel Tabet

Résumés

Je me propose de réfléchir dans cet article à deux points liés à ma pratique du film ethnographique. Le premier concerne la façon dont mes travaux audiovisuels sur les rituels religieux ont évolué au cours de mes différentes recherches, le second touche à la question des principes de l’observation filmique en anthropologie. Je m’efforcerai de montrer qu’elle ne se réduit pas à l’enregistrement de faits et de données mais qu’elle a vocation, en privilégiant une logique d’immersion dans les rythmes de la vie sociale et religieuse, à plonger le spectateur dans les ambiances, dans les croyances et dans le vécu des acteurs. Il s’agit aussi de montrer comment l’anthropologie visuelle ne se contente pas d’appliquer un code méthodologique mais qu’elle comporte une part d’expérimentation et d’improvisation.

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Mots-clés :

Anthropologie, Film, Rituel
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Texte intégral

1Je me propose de réfléchir dans cet article à deux points liés à ma pratique du film ethnographique. Le premier concerne la façon dont mes travaux audiovisuels sur les rituels religieux ont évolué au cours de mes différentes recherches, le second touche à la question des principes de l’observation filmique en anthropologie. Je m’efforcerai de montrer qu’elle ne se réduit pas à l’enregistrement de faits et de données mais qu’elle a vocation, en privilégiant une logique d’immersion dans les rythmes de la vie sociale et religieuse, à plonger le spectateur dans les ambiances, dans les croyances et dans le vécu des acteurs. Il s’agit aussi de montrer comment l’anthropologie visuelle ne se contente pas d’appliquer un code méthodologique mais qu’elle comporte une part d’expérimentation et d’improvisation. Cela tient au fait que chaque terrain filmé nécessite une adaptation aux contraintes spécifiques du milieu. Cela est aussi lié au fait que les technologies audiovisuelles évoluent en permanence, ouvrant sans cesse de nouvelles perspectives narratives, esthétiques, cognitives et éthiques. Pour aborder ces questions, je m’appuie sur deux terrains filmés : les cérémonies chiites de l’achoura à Nabatiyya au Sud Liban, et le mawlid de Timimoun en Algérie.

Ce que l’on filme

2L’anthropologie filmique vient-elle seulement en renfort de l’observation directe ? Doit-elle pallier aux limites perceptives du chercheur en lui permettant d’avoir accès à un matériau qu’elle peut grossir, agrandir, arrêter, ralentir, accélérer, manipuler, répéter et partager ? Autrement dit, l’anthropologie filmique est-elle seulement un moyen de décrire des actes, des actions, des gestes, des paroles et des environnements de façon plus précise que les mots, ou bien permet-elle d’explorer, de voir et de montrer d’autres choses ou autrement les choses ?

3C’est en privilégiant, dans mes travaux une approche observationnelle que j’ai peu à peu éprouvé les limites de l’ « actionnisme filmique », c’est-à-dire du programme consistant à utiliser l’image en sciences sociales comme un moyen plus efficace pour décrire des processus, des activités et des techniques. En effet, même si l’image et le son documentaires comportent une dimension indicielle qui peut nous aider à appréhender le réel de façon plus détaillée, elles ne l’épuisent pas pour autant. D’autres façons d’utiliser le film et la vidéo peuvent être envisagées, plus attentives aux sensations, aux perceptions et aux émotions, comme le souligne tout un courant de l’anthropologie visuelle contemporaine [Pink 2006 et Stoller 1996], mais aussi aux logiques de mise en image du réel. Les réflexions de David MacDougall [MacDougall 2006] et de François Laplantine [Laplantine 2005 et 2009] fournissent à cet égard des pistes pour utiliser l’image comme un instrument de mise en forme anthropologique du réel.

L’observation filmée en question

4Les critiques de l’observation filmique contestent plus précisément l’idée d’un usage analytique et descriptif du médium audiovisuel. Celui-ci repose, selon elles, sur l’idée de transparence de l’image, c’est-à-dire sur la croyance en sa capacité à saisir et à présenter le réel, indépendamment de la présence de la personne qui filme. Dans l’esprit de Sarah Pink {Pink 2006, p. 3] notamment, l’image n’impose pas seulement un cadrage du réel, mais sa production repose sur un dispositif relationnel dont l’usage observationnel et descriptif ne rend pas compte. À la suite de Jay Ruby [Ruby, 1991, p. 151] elle se fait la promotrice d’un usage dit réflexif du dispositif filmique, c’est-à-dire d’une approche qui favorise la mise en perspective de la relation entre filmant et filmé [Lallier 2009]. Le courant réflexif en anthropologie visuelle conteste ainsi la pertinence du courant observationnel qui se réclame de l’héritage de Colin Young et du cinéma direct américain [Young 1979, p. 71]. Reprenant les arguments de David MacDougall [MacDougall 1979, p. 94], il considère que l’effacement de l’observateur de l’espace filmé renvoie non seulement à une vision réifiée de la cinématographie du réel, mais qu’il reproduit à l’image une posture scientiste qui repose sur les idées d’omniscience, d’invisibilité du filmant et de son omnipotence.

5Pour pertinentes que soient ces critiques, elles occultent la diversité du cinéma d’observation et ne rendent pas tout à fait compte de la façon dont un tournage de ce genre se déroule. Privilégiant moi-même ce type d’approche je n’ai jamais prétendu, ou eu l’impression, de disparaître de l’espace filmé, mais de m’y immerger complètement. Christian Lallier [Lallier 2008] souligne à cet égard que « l’activité corporelle du cinéaste participe de la situation sociale de tournage », quelle que soit la méthode, ou le style, qu’il adopte pour faire ses prises de vue. Frederick Wiseman [Wiseman 2001, p. 168] nous rappelle quant à lui que « le public sait toujours qu’il a affaire à un film », et qu’il n’y a pas lieu de le lui signifier à la moindre occasion.

6Filmer, même en posture d’observation, relève donc de l’action, de l’interaction et de l’interactivité. Autrement dit, bien que privilégiant une mise en scène observationnelle, je ne cherche pas à disparaître où à faire comme si je n’étais pas là. La nature des rituels dont je parle ici peut laisser penser que les gens ne font pas attention à ma présence, ce qui est vrai dans certains cas mais pas tout le temps. Par exemple, lorsque je me place au milieu d’un groupe, ses membres doivent me faire de la place, du moins s’ils ont accepté que je sois là. Je ne me cache pas dans un coin pour les filmer de loin mais je m’introduis dans leur cercle et me déplace avec eux. C’est pour ces raisons que je n’utilise pas de trépied, soulignant mon implication par le mouvement même de la caméra, que je tiens à la main. Au montage, je ne supprime pas les regards et les paroles qui me sont adressés, mais je ne cherche pas à les provoquer. Je filme les choses comme elles se présentent à moi, sans me soucier de savoir si les gens agissent « naturellement » ou non. Je m’intéresse exclusivement à ce qu’ils font quand je suis là, à ce que l’ont peut faire ensemble pour montrer ce qui se voit et évoquer ce qui ne se voit pas, soit parce qu’il s’agit de quelque chose qui n’a pas de manifestation sensible (fantôme, esprit, divinité) soit parce qu’il s’agit de quelque chose auquel je n’ai pas accès (un lieu qui m’est interdit ou quelque chose qui s’est passé avant que je ne sois là).

7Il me semble ainsi que ce qui distingue l’observation de l’objectivation ne réside pas dans la non explicitation de la position du filmant mais dans son effacement par des techniques de lissage de l’image : utilisation du trépied, recours à la voix-off explicative, élimination des accrocs et des mouvements de la caméra, autant de procédés qui mettent en scène un regard objectif ou propre. Tout l’enjeu repose sur ce que l’on fait de la caméra : objectiver, c’est stabiliser le cadre de la prise de vue et de l’expression, observer, c’est prendre le parti d’une caméra qui respire et qui bouge, qui témoigne et qui se place parmi les hommes [Rouch, 1979]. Le filmant n’a pas besoin de décliner son identité dès lors qu’à travers ce qu’il nous montre nous voyons bien que c’est avec lui que nous regardons.

8Ainsi l’idée d’un tournage et d’un montage d’immersion ne se contente pas de restituer les temps forts et les espaces significatifs du rituel [De France 1982] mais à le découper en une série d’actions et de situations individuelles et singulières. Au lieu d’utiliser la caméra pour rendre compte des phases, des gestes et des paroles présentés par les officiants comme constitutifs de l’action, on peut l’employer pour attirer l’attention sur les parcours singuliers et contingents des personnes concrètes que l’on filme. Ce décentrement du regard révèle des parties en apparence moins cruciales du rituel en même temps qu’il attire le regard sur ce qu’Albert Piette [Piette 1992] nomme le mode mineur de l’engagement dans l’action, non seulement les temps morts et les temps faibles, mais aussi les négociations, les incertitudes et les écarts. La vidéo offre, de ce point de vue, un moyen particulièrement adapté pour saisir des situations intermédiaires et pour mettre en image l’entrelacement des ivresses et des ennuis du rituel. Ce décalage recherché entre l’action réelle et l’action filmée fournit l’espace même du travail de l’image, car il repose sur la possibilité d’associer des plans, des séquences et des sonorités qui ne sont par immédiatement liés. Sans être pour autant arbitraire ces connexions produisent des effets de soulignement qui permettent au filmant d’expliciter des processus ou des significations qui ne se donnent pas immédiatement à voir, mais que seule la focalisation par l’image fait ressortir.

9Les réserves de David MacDougall à l’encontre du cinéma d’observation demeurent donc pertinentes dans la mesure où, le critiquant ce n’est pas tant le volet observationnel qu’il rejette mais bien le volet cinématographique : « Si l'on a pour objectif l'accumulation de données, il n'est en effet nul besoin de réaliser des films ; il suffit simplement d'amasser un métrage important d'enregistrements, à partir duquel on pourra ultérieurement mener de nombreuses études » [MacDougall 1979, p. 96]. C’est donc bien en tant que prothèse de l’observation directe que l’observation filmée est rejetée, non pas en tant que médium d’expression cinématographique, c’est-à-dire comme modalité de reformulation audiovisuelle du réel.

10L’observation est critiquée dans la mesure où, reposant sur l’idée d’une transparence de l’image, elle omet de cadrer et de monter, c’est-à-dire de manipuler le matériau en vue de produire du sens. C’est en cela que pour Frederick Wiseman il y a, par delà la prise de vue qui suppose déjà une sélection, un processus de mise en forme, qu’il nomme « fictionnalisation » [Wiseman 2014] ou « dramatisation » [Wiseman 2001]. Il consiste en une patiente recomposition des séquences en vue de créer un sens et une perception cinématographiques. Le sens d’une image ne se construit ainsi que par sa mise en relation avec d’autres images et l’exploration filmique semble renvoyer à deux processus complémentaires : découvrir progressivement ce que l’on filme au tournage et poursuivre cette découverte par un montage qui le manifeste non plus comme une réalité autonome mais comme une réalité cinématographique, si l’on entend pas là la mise en forme et l’étude du mouvement et de l’existence en société et non l’industrie du cinéma.

11S’il y donc une aporie qui menace le film ethnographique, ce n’est pas tant au niveau des choix méthodologiques qu’elle se situe, réflexivité, observation, neutralité se valant de ce point de vue, mais dans le refus d’une reformulation audiovisuelle de ce matériau. David MacDougall [MacDougall 2006, p. 266] adresse en ce sens une critique aux affirmations réflexives de Jay Ruby, soulignant qu’elles ne rompent pas avec l’attitude positiviste qui caractérise la volonté descriptive, mais qu’elles se contentent de déplacer le curseur sur le filmant en vue de le prendre en compte dans la description de la situation.

12Ces propositions proviennent de questionnements émanant de productions vidéographiques au cours desquels il s’est agit de comprendre les motivations et les représentations des acteurs plutôt que de raconter, par le menu ce qu’ils font. Comment filmer un rituel autrement que comme une chronique et une série d’activités, matérielles et corporelles, aussi symboliques soient-elles ? Cette question s’impose avec plus de force encore lorsqu’il s’agit de grandes cérémonies pour lesquels toute tentative de compréhension totalisante par le film paraît impossible à mettre en œuvre. C’est donc en éprouvant les limités d’une vidéographie descriptive que j’ai cherché à mettre en place des dispositifs développant une vison morcelée de la performance, c’est-à-dire focalisés sur des situations particulières. Ces dernières peuvent aussi bien être des actions en groupe que des parcours ou des témoignages individuels, des procédures rituelles comme des moments plus informels qui s’agrègent au contexte cérémoniel : repas, discussions, sacrifices, veillées, etc.

Les cérémonies chiites de l’Achoura à Nabatiyya, Sud-Liban

13De 2006 à 2010, je me suis intéressé aux cérémonies chiites de l’achoura à Nabatiyya, au Sud-Liban que j’ai abordé en me concentrant, au cours de mes tournages, sur deux éléments : leur déroulement, en tant que série d’actions, de gestes et de paroles, et leur intensité, dans la mesure où, occasionnant de grands rassemblements, ils se caractérisent par leur effervescence. Il s’agissait donc d’utiliser l’image de deux façons complémentaires : une façon typologique et analytique, visant à faire l’inventaire des espaces et des temporalités du rituel, et une façon intensive et synthétique, visant à en rendre compte dans le cadre de continuités filmiques se concentrant sur un point ou un autre des cérémonies.

14J’avais alors privilégié une approche observationnelle et exploratoire. Il s’agissait de filmer sans intervenir dans le cours des événements. J’ai aussi procédé à des séries d’entretiens afin de compléter ces enregistrements par des propos relevant de l’auto-représentation et de l’auto-explication. La dimension participative de cette entreprise s’est donc concentrée sur l’échange avec des personnes impliquées dans les cérémonies, échanges qui portaient sur le rituel, sur les images que je produisais et sur les tournages qu’il fallait entreprendre pour aller plus loin dans leur exploration. Le processus d’insertion dans les différents groupes de fidèles ne s’est donc pas limité à me faire accepter parmi eux mais il a aussi consisté en un travail continu pour envisager et documenter le rituel sous des angles différents. La répétition des tournages m’a ainsi permis d’aborder différents aspects du rituel, en m’assurant un accès aux coulisses et à certains espaces privés. Il m’a surtout conduit à affronter les difficultés liées à la pluralité des pratiques et des représentations religieuses qui ont cours à Nabatiyya ainsi qu’à celles relatives à la composante temporelle du rituel. Pour en rendre compte, j’exposerai brièvement les grandes lignes du déroulement de l’achoura afin de montrer en quoi la ligne descriptive ne suffit pas à les appréhender.

15Les cérémonies de l’achoura commémorent le martyre de l’imâm Husayn, le petit-fils du prophète, tué, en 680 ap. J.C. à Karbala en Irak par le nouveau calife Omeyyade, Yazid Ben Mu‘âwiya, que l’historiographie dépeint comme un personnage corrompu. Le petit-fils du prophète, qui incarne pour les chiites la continuité et l’héritage du message prophétique, ne pouvait donc pas lui prêter allégeance. C’est ainsi que Yazid leva une armée de trente mille homme pour se lancer à sa poursuite. Husayn et ses soixante-dix compagnons et membres de sa famille livrent donc bataille, sont défaits et passés au fil de l’épée. Au cours de cette trajectoire qui les a conduit au martyre, ils ont connu l’errance dans le désert, la faim, la soif et le déchirement de voir les êtres chers, femmes, enfants et amis, mourir les uns après les autres. Les textes chiites qui relatent cet épisode décrivent par le menu la façon dont chacun a été tué. Ils soulignent aussi la bravoure des combattants de l’imâm.

16A Nabatiyya, les cérémonies qui commémorent cet événement durent officiellement dix jours. Elles commencent au premier jour du premier mois du calendrier islamique (muharram), et culminent le dixième, soit le jour de la mort de l’imâm. L’achoura déborde toutefois en amont, dans la mesure où leur organisation débute quelques semaines plus tôt, et en aval, avec toute une série d’autres rituels qui se prolongent jusqu’à la commémoration du quarantième jour du martyre de Husayn. Si l’ethno-cinéaste fait d’emblée face à la difficulté de circonscrire temporellement le rituel, il doit aussi composer avec la difficulté de le circonscrire spatialement et socialement. En effet, les rituels de l’achoura à Nabatiyya se distinguent par la pluralité des réseaux sociaux et politiques qui y participent. Les trois plus importants sont le Hezbollah, le mouvement Amal et le groupe de fidèles qui gravite autour du cheikh de la ville. Chacun de ces trois groupes a développé ses propres pratiques, qui se croisent par endroits et se distinguent par d’autres.

17La pomme de discorde la plus importante est, du point de vue des pratiques rituelles, le tatbîr, geste qui consiste à s’entailler la tête et à faire couler son sang en mémoire de celui versé par l’imâm. Pour le Hezbollah, cette pratique renvoie une image négative de l’islam et relève de traditions religieuses archaïques. Pour les flagellants de Nabatiyya il s’agit plutôt de participer à la douleur de Husyan et de montrer l’état dans lequel lui et ses compagnons étaient le jour de leur martyre. Ainsi, par delà la dimension commémorative, les rituels de l’achoura à Nabatiyya, sont traversés par des enjeux de représentation spécifiques : évoquer une mémoire tragique, réaliser ici et maintenant, des images du passé et enfin affirmer, à travers ces représentations, son inscription dans l’un des réseaux socio-politico-religieux présent dans la ville.

18L’achoura de Nabatiyya s’articule autour de cinq rites principaux : les processions nocturnes, les flagellations, les majâlis al-‘aza (assemblées de condoléance) la pièce de théâtre et le tatbîr. Ces rituels se déclinent eux mêmes de différentes façons. Les processions sont composées de différents cortèges, les uns partisans les autres non. Ils se déroulent la nuit, sauf les neuvième et dixième jours où ils s’effectuent en journée et en soirée. Afin de laisser aux partis politiques l’occasion de battre le pavé, le mouvement Amal en organise une le douzième jour, et le Hezbollah le treizième. Pour des raisons de gestion de la diversité des sensibilités le temps des cérémonies tend ainsi à déborder, une amplitude qui participe de la visibilité des chiites dans l’espace politico-religieux au Liban. Les assemblées de déploration, au cours desquelles un récitant, clerc ou laïque, raconte les différents épisodes de l’épopée, forment un véritable festival, dans la mesure où il s’en tient tout au long de la journée, dans les maisons, les magasins, les centre commerciaux ou les centre associatifs. Les majâlis sont féminins, masculins ou mixtes, familiaux, professionnels ou partisans.

19Les huit premières journées, les cérémonies publiques débutent en soirée par une procession qui traverse la ville. Plusieurs groupes de pénitents défilent avant de se rendre à la husayniyya, le lieu de culte dédié à l’imâm. Là, ils sont accueillis par le cheikh et s’adonnent à des latmiyyât (geste consistant à se frapper le torse) et à des nabdiyyât (hymnes de déploration). L’intérêt descriptif de l’image est de relever la variété des façons de faire, en fonction des groupes, mais aussi des classes d’âge et des personnes. Il permet surtout de focaliser l’attention sur leur dimension sensible, sur les couleurs, les visages, les gestes et les postures. Il saisit toutes ces actions dans leur durée, manifestant l’intensité et l’engagement des fidèles.

20La soirée se poursuit à l’intérieur de la husayniyya avec la lecture de versets du coran. Les fidèles sont alors assis, ils écoutent, certains discutent, fument ou boivent du thé. Chaque soir, ils assistent aussi à une conférence, portant sur des thèmes s’inspirant de la vie de l’imâm Husayn. S’en suit la lecture de l’un des épisodes de la tragédie, lecture qui occasionne le versement des larmes rituelles. La soirée se termine par une autre séance de nadbiyya et de latmiyya.

21Le dixième jour les processions commencent tôt le matin et culminent à midi. Les fidèles ont parcouru la ville dans tous les sens, ils sont rentrés dans la husayniyya pour rendre hommage à l’imâm, assister à des récitations et suivi une représentation théâtrale sur la place centrale de la ville. Leur nombre s’élève à quelques milliers de personnes. Dès l’aurore ils sont nombreux à s’être entaillé le haut de la tête. Le sang coule dans les rues. Mais c’est à midi qu’ils se retrouvent à l’intérieur de la husayniyya pour une séance de frappes collectives.

Filmer la pluralité rituelle à Nabatiyya : la question de l’espace et du temps filmiques

22Cette énumération illustre la pluralité des activités qui se déroulent à Nabatiyya pendant l’achoura. S’il y a bien une trame narrative qui s’inscrit dans le cadre de ces dix journées de commémoration, le filmant fait face à une diversité à l’intérieur de laquelle il est obligé de procéder à des choix. Comment évoquer à l’image ces dix journées ? Comment en faire sentir la teneur ? Le film, le fait par des moyens détournés, à travers les témoignages des acteurs ou encore par la voix-off ou des panneaux à l’écran. Quoiqu’il en soit, cette durée globale du rituel souligne d’emblée les limites de l’idée selon laquelle la durée de la séquence filmée et celle du rituel devrait ou pourrait correspondre. Il serait toutefois possible de penser que la durée d’enregistrement la plus pertinente résiderait dans celle des rites élémentaires qui composent l’ensemble cérémoniel. Mais même dans ce cas, l’équivalence entre temps réel et intelligibilité visuelle ne va pas de soi. La question centrale devient donc de savoir selon quels critères le filmant effectue ses choix et ses découpages.

23Dans le cas des frappes rituelles, dans la husayniyya, les limites temporelles ne sont pas fixes. Leur durée ne contient aucune signification symbolique, si ce n’est que plus elles s’allongent dans le temps, plus elles démontrent la ferveur et le dévouement des fidèles. Certaines fois, pour des raisons d’organisation, elles peuvent être écourtées ou rallongées, sans que cela ne les dénature ou n’en altère la signification. Leur compréhension ne dépend donc pas de la restitution de leur temporalité propre. Une seule image suffirait à en dire quelque chose. Le choix de les montrer dans la durée n’est donc pas lié à la nécessité de les décrire mais à celle de souligner leur intensité et leur performativité : elles constituent une épreuve physique, quasi athlétique, qui repose sur le principe de la répétition et de l’engagement. Leur finalité ne tient pas en elle-même, dans la rougeur du torse, dans la force de la frappe, dans la mise à l’épreuve du corps ou la démonstration de sa résistance. Elle s’inscrit dans un contexte social à l’intérieur duquel le flagellant s’offre en spectacle pour les autres et interagit avec ceux qui marchent avec lui.

24C’est donc moins le geste ou l’action en tant que tels qui font l’objet du traitement vidéographique que le fait qu’ils produisent une représentation et créent une atmosphère et une ambiance. Les flambeaux qui brûlent dans la nuit, les jeunes filles voilées de noir qui marchent avec des bougies à la main, le mélange des chants, des hymnes et des prières, le son des mains qui crépitent sur les torses et des chaînes qui tracent leur sillon sur les dos, forment autant d’éléments qui produisent un climat de ferveur, un spectacle, une performance au sein de laquelle chacun est tour à tour spectateur, participant ou organisateur. L’anthropologie visuelle des rituels doit donc se détacher de la recherche d’une équivalence entre l’action rituelle et la mise en forme filmique pour s’engager sur la voie d’un travail sur le langage de l’image. La caméra se libère du souci de coller au temps et à l’espace réels pour emprunter des chemins multiples et diversifiés, s’autorisant, par exemple, à se concentrer longuement sur des personnes, sur des visages, sur des mains, sur des attitudes, des styles et des émotions plutôt que sur des gestes et des postures.

25Parti d’une ethnographie globale des rituels de l’achoura, exposés dans un documentaire de quarante minutes sur les cérémonies publiques, j’en suis donc venu à mettre en œuvre des dispositifs cinématographiques me permettant de rendre compte de l’expérience individuelle des fidèles, à travers des portraits en situation. J’ai ainsi consacré une étude filmique au charisme du cheikh de la ville, tel qu’il se construit et se met en scène dans l’espace-temps rituel. Au lieu de filmer les cérémonies sous l’angle de leur efficacité rituelle, je me suis concentré sur les mouvements du corps et du visage. J’ai ainsi accompagné le cheikh et son entourage pendant plusieurs jours pour les filmer au plus près, m’intéressant aux relations, aux échanges, aux prises de paroles et aux expressions de déférence et d’allégeance que le rituel suscite et intensifie. Dans ces séquences, il n’y a pas de progression dans l’action mais une focalisation « dramatique » surs des faits qui se sont déroulés pendant le rituel de 2007. Le montage associe différentes phases du rituel, sans les présenter dans leur imbrication chronologique, thématique ou spatiale. Seul le visage les relie et permet de passer de l’une à l’autre. Les coupes interviennent à des moments précis. Elles permettent de rendre compte du rythme de la marche, de l’amplitude des mouvements, de l’occupation de l’espace et de sa modification au passage du cheikh.

26Poursuivant dans cette voie j’ai mis en place toute une série de tournages similaires orientés vers ce que Victor Turner nomme l’expérience, c’est-à-dire la façon dont tel ou tel individu éprouve et « performe » les cadres culturels et rituels dans lesquels il évolue [Turner et Bruner 1986]. Cette attention portée à l’individuel et au détail conduit le regard ethnographique à favoriser, dans ses tournages, une part d’improvisation, dans la mesure où il fouille ce qui relève de la contingence et de la spontanéité de l’instant, même quand elle est pétrie de ritualité. Dans un film sur un pèlerinage à Damas, j’ai cherché à montrer comment les pèlerins oscillent dans leurs attitudes, passant tour à tour d’un cadre de promenade touristique à un cadre de dévotion religieuse. Ici aussi, la chronologie du voyage n’est pas strictement respectée, l’association des images entre elles répond à un enchaînement narratif orienté sur les attitudes individuelles et sur le sens du pèlerinage plutôt que sur son déroulement.

27En procédant de la sorte j’ai combiné deux axes filmiques complémentaires : le premier, descriptif et analytique, expose les rituels dans leurs cadres généraux et leurs moments significatifs, le second explicite les ressorts de l’expérience individuelle et plonge dans les mille et un accidents qui composent l’activité rituelle, ces moments d’incertitude, de négociation et de réinterprétation personnels du code. On pourrait même dire que l’intérêt du film ne réside pas seulement dans cette attention portée aux détails mais dans le fait qu’il présente le rituel comme une expérience et comme une série d’accidents, de négociations et d’agencements.

28Il apparaît dès lors que la tache du filmant ne consiste pas à décrire ce qui se passe, même quand il privilégie une méthode de tournage fondée sur les principes de l’observation, d’accumuler une somme d’informations recueillies sur le terrain afin de les recomposer et de les mettre en forme au montage. Le rituel, du point de vue du tournage, apparaît nécessairement comme un milieu éclaté au sein duquel il se déroule une infinité d’actions plus ou moins importantes. Le filmant oriente son objectif de façon tout à fait partiale sur certaines d’entre elles, laissant s’échapper la plus grande partie. Au terme du tournage, l’ethnographe se trouve face à une masse de données sonores et visuelles qui représentent le rituel comme quelque chose d’éclaté et de morcelé, une série de coupes mobiles qu’il visionne à plusieurs reprises afin d’en sélectionner des moments. Au terme du montage, le rituel recomposé dans le cadre d’une continuité filmique est bien une construction. Sans perdre le référant de vue, elle répond à des logiques cinématographiques qui expriment le réel en termes rythmiques : lorsqu’on passe d’une image à une autre, nous sommes certes guidés par des exigences d’intelligibilité, mais nous sommes aussi attentifs à la logique de l’enchaînement de ces images entre elles, à la façon dont elles s’appellent et se répondent, au rythme interne de la séquence ainsi qu’au rythme général du film. Le rituel, comme continuité filmique, apparaît dès lors comme une explicitation d’une expérience rythmique, que celle-ci soit intense ou discrète, spectaculaire ou tout à fait banale.

29Les travaux que j’ai conduits sur l’achoura de Nabatiyya, s’inscrivaient dans le cadre d’une expérimentation sur le dispositif filmique. S’ils m’ont permis de mettre en évidence la dimension morcelée de rituel en tant qu’objet cinématographique, l’essentiel des images filmées avaient vocation à être intégrée dans des films documentaires de durée variable. Les travaux que je conduis actuellement en Algérie reposent sur ces conclusions et sur ces perspectives. Entre le moment où j’ai terminé de travailler sur l’achoura de Nabatiyya et celui où j’ai commencé à travailler sur le mawlid de Timimoun, les instruments d’enregistrement et de diffusion de la vidéo en ligne on évolué, me permettant d’envisager d’autres formes de présentation et de mise en valeur de la documentation filmée. Avec les évolutions de la vidéo en ligne et du web-documentaire, l’idée même de narrativité et de mise en forme filmiques peut être contournée au profit d’autres modes d’exposition, accentuant la complémentarité entre l’écrit et l’audiovisuel [Augé et Colleyn 1990, p. 85] et débouchant sur d’autres types de narration, et donc de tournage et de montage.

Le mawlid de Timimoun

30Le mawlid de Timimoun est un rituel qui se déroule dans la région du Gourara dans le Sahara algérien. Il commémore la naissance du prophète de l’islam et fonctionne aussi comme une célébration des saints locaux, notamment Sid El Hadj Belqacem, initiateur des cérémonies au XVIème siècle. Ce saint-savant-patron a introduit dans la zone un ensemble de sciences et de rituels islamiques. Ses disciples reposent dans les différents ksars (citées de terre) de la région où ils ont diffusé ses apprentissages. Le mawlid offre l’occasion aux fidèles, qui pour certains se proclament de la lignée de ces différents saints, d’amorcer un pèlerinage régional au cours duquel ils célèbrent la mémoire du prophète comme celle des saints et renouent symboliquement le lien entre eux.

31Ce rituel se présente comme un vaste mouvement d’échange et de déplacement régionaux. Les fidèles des différentes localités amènent des étendards qui représentent les différents saints à la rencontre les uns des autres. Le lendemain du jour de la naissance du prophète, un premier groupe s’élance de la localité de Tinerkouk vers Tabelqoza puis ils se rendent à Wled Saïd. Les cortèges se gonflent à mesure que l’on se rend dans d’autres ksars (Sammouta, Kali, Messine), jusqu’à ce que l’on atteigne le mausolée de Sid El Hadj Belqacem, en bordure de Timimoun, pour célébrer le sbû’, le septième jour de la naissance du prophète. Tout au long du trajet, on prie, on chante les louanges du prophète et on partage le repas et le logis, chacun devenant tour à tour donneur et bénéficiaire de ces présents. Ce mouvement cérémoniel s’organise autour de quelques rites structurants : processions, pèlerinages aux lieux de mémoire, visites sacrées et profanes, jeux de barûd (tir au fusil à poudre), hadras (hymnes et danses au rythme des percussions) et enfin salka (lecture et récitation du coran dans son intégralité tout au long de la nuit).

32On peut dire, d’un point de vue filmique, que le défi temporel, dans le cas du mawlid de Timmimoun, se double d’un défi spatial : il se déroule pendant une semaine dans plusieurs localités et dans chacune de ces localités, il n’y a pas nécessairement de centre dans la mesure où plusieurs rites s’effectuent en même temps et en plusieurs endroits. Si la rencontre des drapeaux, qui ne dure que quelques instants, peut apparaître comme un élément central, elle peut aussi s’envisager comme le simple prétexte d’une mobilisation qui occasionne une infinité de pratiques toutes aussi centrales, qui vont de l’hospitalité à la prière en passant par la remémoration et la célébration du prophète et du coran.

33Les tournages que nous développons, en collaboration avec M. Yazid Ben Hounet (CNRS) et M. Mohamed Ramdan (Université de Tlemen) affrontent ces difficultés en accentuant la logique de morcellement filmique esquissée dans mes travaux sur Nabatiyya. Au lieu de produire un film documentaire visant à synthétiser l’ensemble de la documentation produite, nous avons fait le choix de mettre en œuvre une appréhension de la diversité rituelle en produisant modules vidéographiques associant le texte et l’image. Cette approche par modules nous offre une grande souplesse dans le traitement. Au lieu de chercher à rendre compte du rituel dans son unité, nous privilégions des perspectives immergées dans les différents aspects du rituel qui nous intéressent. Nous choisissons ainsi, pour chaque question traitée, un dispositif spécifique et adapté : les entretiens sont effectués et exposés de façon autonome, nous consacrons des séquences à l’explicitation, par les acteurs, des gestes et des paroles du rituel, nous parcourons avec d’autres l’espace du rituel en dehors du temps cérémoniel, manière d’évoquer avec eux la mémoire des lieux.

34La durée de chaque prise vue varie elle aussi en fonction du sujet et du choix de traitement. S’agissant des portraits-entretiens, nous privilégions un temps court, basé sur l’enregistrement d’une conversation entre enquêteurs et enquêtés, entrecoupée de séquences filmées en dehors du contexte rituel, afin de faire le lien entre le quotidien et le cérémoniel, entre le personnage en contexte performatif et la personne dans sa vie de tous les jours. Sur le site Internet en développement que nous consacrons à l’exposition de ce travail, ces séquences sont elles aussi mises en perspectives par l’intermédiaire d’un ensemble de textes qui rendent comptent du module en question et lui apportent un éclairage anthropologique. En procédant ainsi, nous désolidarisons les documents vidéographiques réalisés sur les rituels des informations contextuelles et connexes qui les éclairent. Dès lors que nous ne sommes plus tenus d’apporter, à l’intérieur même des séquences filmées, les informations nécessaires à leur intelligibilité, nous mettons en œuvre des stratégies de tournage résolument orientées sur les dynamiques du rituel lui-même. Le montage et le visionnage sont ainsi conçus, quand ils sont mis en regard avec les textes qui les accompagnent, comme des tranches de vécu dans lesquels il s’agit de s’immerger, une focalisation sur l’énergie des pratiques rituelles.

35Avec les mêmes rushs, nous effectuons plusieurs montages d’une même séquence rituelle, ce qui nous permet de la présenter sous différents angles : des montages plus ou moins longs restituant les temps forts, de montages plus courts, se focalisant sur une série d’action ou sur une personne. Ces deux niveaux de présentation relativisent le regard et accentuent le développement d’une vison multiple du rituel. Ils nous permettent surtout de rendre compte de l’expérience individuelle dans le cadre de l’expérience collective. Dans le cas de la rencontre entre les drapeaux dans le ksar de Wled Said par exemple, nous avons adopté une double stratégie de tournage : l’une se concentrant sur les grandes étapes de la procession, l’autre s’intéressant plus spécifiquement au muqadim de la zâwiyya locale, c’est-à-dire à la personne au centre de l’organisation du rituel. La première séquence, d’une durée de vingt minutes, offre un découpage des grandes actions collectives, tandis que la seconde, d’une durée de cinq minutes, révèle les efforts d’organisation que déploie le muqadim pour cadrer et gérer la situation : le film montre, dans ce cas , comment le responsable religieux ne se cantonne pas à un seul rôle mais qu’il passe tour à tour de celui de l’organisateur à celui d’expert du culte dans une série de va et vient qui finissent par se confondre.

36Dans une autre séquence, à Timimoun, nous avons focalisé notre attention sur les drapeaux qui sortent de la zâwiyya de Sid El Hadj Belqacem lors de la cérémonie de clôture de cette semaine de célébration. Les étendards des saints se retrouvent tous sur une butte à une centaine de mètres de son mausolée. En accompagnant le groupe qui porte les étendards du saint pendant toute la durée de la cérémonie, du moment où ils les sortent de leur réserve jusqu’au moment où ils entrent en contact avec les drapeaux en provenance des autres régions, nous avons cherché à rendre compte, des gestes et des paroles qui accompagnent leur sortie du saint des saints pour leur exposition publique. Ce faisant nous avons souligné l’ambiance mêlée de ferveur, de jeu et de virilité que les jeunes déploient en déplaçant les drapeaux, et suggéré, à travers les mille et une opérations dont ils font l’objet, comment ils constituent des objets manipulables et palpables, presque banals, en même temps qu’ils se dressent comme des symboles qui attirent les regards et les mains qui veulent les toucher pour en capter le charisme. Les drapeaux font ainsi l’objet d’une déférence et d’un respect, mais lorsqu’il se trouve dans la mêlée de la rencontre, ils provoquent des bousculades parmi les hommes qui les portent. La position de la caméra au plus prés de l’action accentue et souligne cette dimension chaotique, elle l’accompagne comme une vague qui monte et qui descend et qui s’élance à nouveau. L’enthousiasme des jeunes est canalisé par les moins jeunes, la tension monte progressivement jusqu’à ce que les groupes de porteurs fondent les uns sur les autres sous le soleil de midi et dans une cohue généralisée. En restant dans la mêlée nous filmons au corps à corps et développons un regard ethnographique résolument immersif.

37Ces choix dessinent les contours d’une anthropologie visuelle du fugitif où davantage que la consignation du rituel compte le processus de captation en tant que tel, le fait de déplacer sa caméra et de marcher avec les personnes. Ce faisant, filmer s’apparente à un partage d’expérience, à un bout de chemin que filmant et filmé font ensemble. On peut dire en ce sens que l’anthropologie visuelle oscille entre une tendance à la fluidité, suivre un individu ou un groupe le plus longtemps et le plus loin possible, et une tendance au morcellement à travers le montage et la gestion du matériau filmique. Dans ce cas, l’image ne sert pas tant à figer, reproduire et décortiquer la situation mais à restituer l’ambiance et l’atmosphère d’un vécu. C’est la raison pour laquelle le montage occupe une place fondamentale dans ce processus car c’est à travers lui que la focalisation de l’attention sur tel ou tel détail s’opère, que le rythme d’un mouvement est restitué et que l’action est synthétisée et analysée. L’action est certes enregistrée dans une certaine durée, mais ce qui prime c’est la dimension séquentielle de l’expérience vidéographiée.

Conclusion

38Ces partis pris participent ici d’une vision expérimentale du film ethnographique. Il ne s’agit pas tant de faire la jonction entre le film expérimental et film ethnographique, quoique des ponts existent déjà, mais de penser le film comme une expérience et une expérimentation selon trois niveaux complémentaires. D’abord l’expérimentation sans cesse renouvelée sur les techniques, les formats et les modes d’exposition. Puis, l’intérêt du film pour les expériences personnelles et collectives, enfin, la prise en considération du film lui-même comme la trace et le signe d’une expérience partagée, entre le réalisateur, les personnes filmées et les spectateurs.

39Si le rituel apparaît comme l’un des espaces privilégiés de ces expérimentations, celles-ci n’ont de sens que dans la mesure où elles nous permettent de souligner, en retour, certains aspects du rituel. A l’inverse de l’appréhension structurelle du rituel que critiquait Victor Turner {Turner 1986], l’approche filmique vise non seulement à capter, saisir et restituer l’effervescence et la performativité des rituels évoqués ici, mais aussi à les appréhender comme des espaces pluriels au sein desquels différentes modalités d’actions, d’émotions et d’atmosphères se « performent ». Le film ethnographique explore ces formes du rituel mais il nous permet surtout de les appréhender dans ce qu’ils ont d’unique et de singulier, y compris dans leur répétition.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Tabet, « Ethnographie filmique des rituels religieux : ce qu’on observe, ce qu’on filme », ThéoRèmes [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 10 décembre 2014, consulté le 25 mars 2017. URL : http://theoremes.revues.org/687 ; DOI : 10.4000/theoremes.687

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Auteur

Michel Tabet

Anthropologue-cinéaste, docteur en anthropologie visuelle (EHESS), post-­doctorant au Labex Créations Arts Patrimoines à l’Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain.

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