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Le Dieu stroboscopique

Des apparitions divines à l’ère électronique
Emmanuel Grimaud

Texte intégral

De quelque côté qu’il l’examine, chacun de vous fera l’expérience d’être comme le seul à être vu par lui. Au frère qui se trouve à l’est, il paraîtra regarder vers l’est, à celui qui se trouve au sud, vers le sud, et à celui qui se trouve à l’ouest, vers l’ouest. […] S’il observe que le regard ne quitte aucune des personnes présentes, il verra que ce regard s’occupe de chacune avec autant de soin que si elle était la seule […]. Il verra alors que ce regard veille avec un soin extrême à la plus petite créature comme à la plus grande, et à la totalité de l’univers. [Nicolas de Cues, Le tableau ou la vision de Dieu (1453)]

  • 1 On ne peut citer ici toutes les expériences faites en psychologie de la vision sur l’effet « Mona L (...)
  • 2 Voir sur ce point la thèse qu’elle effectue sur le sujet sous la direction de Laurence Caillet et p (...)
  • 3 Sur le fait que les divinités hindoues ont souvent été perçues comme des élaborations monstrueuses, (...)

1En guise d’exercice pour développer leur dévotion, Nicolas de Cues proposait aux moines du monastère de Tegernsee de regarder un tableau offrant « l’image d’un omnivoyant dont le visage est peint avec un art si subtil qu’il semble tout regarder à l’entour ». Explorant les vertus théologiques de ce procédé (qui fut plus connu ensuite sous le nom d’effet « Mona Lisa »), ce penseur allemand de la fin du Moyen Âge n’est pas le seul à s’être posé le problème de savoir comment matérialiser très concrètement l’omnivoyance dans un dispositif interactif, bien avant le fameux panopticon de Bentham. On pourrait citer d’autres exemples de contextes ou de traditions, religieuses ou non, où la direction du regard1 est déterminante pour orienter l’interaction ou permettre aux interactants d’accéder à une autre forme de perception. Les « love dolls » japonaises que décrit Agnès Giard2, par exemple, reprennent un principe très courant dans la statuaire bouddhique qui consiste à faire en sorte que la statue ait le regard « dans le vide » donnant l’impression qu’elles ne fixent personne en particulier. Le regard des divinités hindoues, quant à lui, est très souvent orienté légèrement vers le haut, les yeux apparaissent un brin révulsés ou mi-clos, donnant le sentiment d’être en méditation. Le simple fait de les apercevoir suffit à leurs dévots pour se sentir apaisés. Dans sa très belle lecture de la statuaire indienne classique, Paul Mus avait pointé une autre manière d’incarner l’omnivoyance, non pas par la neutralité du regard, sa « mise en flottaison » ou l’alignement de l’oeil par rapport à un point de fuite, mais par la multiplication des têtes, à même la sculpture. « Quatre visages, par exemple, sur une même statue de Brahma, ne sont pas, en dépit de l'apparence, une monstrueuse grappe de têtes mais quatre « instantanés » d'un seul visage, quatre manifestations distinctes du dieu », tandis que le dévot tourne autour de lui pendant la circumbulation rituelle (pradakshina). Il parle d’un « cinéma solide » pour désigner ce type d’« image composite » où « la succession fait bloc, sous l'aspect d'une juxtaposition » et qui n’est « nullement un monstre », mais le « répertoire de ces impressions successives » correspondant aux différents points de vue « chrono-photographiques » adoptés par le dévot sur la divinité alors qu’il en fait le tour [Mus 1964]3. Matérialiser l’omnivoyance est un problème technique qui se pose toujours aujourd’hui avec une grande acuité dans le contexte des « théâtres d’apparitions » des divinités hindoues, même si les solutions envisagées sont, comme on le verra, radicalement différentes.

De la projection à l’émission : un changement dans la matérialité des apparitions

  • 4 Sur l’origine de cette notion dans les écrits d’Aldous Huxley, son exploitation dans les arts visue (...)

2Pour élaborer les plates-formes rituelles des divinités, les artisans de Bombay travaillent aujourd’hui en collaboration avec des fabricants d’icônes, des peintres, des marionnettistes, des électriciens et des mécaniciens. Ces derniers accumulent les techniques pour sophistiquer des apparitions qui doivent se dérouler en temps réel. Et ils font souvent preuve d’un grand savoir-faire pour « ambiancer » ces apparitions. Les autels divins deviennent alors de véritables petits théâtres « psychédéliques »4 où les dieux et ce qui les entoure sont reliés par des câbles électriques, à tel point qu’on peut dire qu’une véritable course à la technologie se déroule aujourd'hui dans l’entourage des dieux hindous. Tributaires des technologies existantes, ces dispositifs d'apparition font l’objet d’une révolution permanente. C’est ainsi que les artisans se mirent à introduire, il y a une trentaine d’années, sur ces plates-formes des « animatroniques ». Le terme d'animatronique me paraît plus juste que celui de « robot », car ces dispositifs sont souvent hybrides, impliquant de la mécanique, de la programmation qui leur donnent une certaine autonomie, mais aussi des systèmes de commande à fils qui font qu'on peut parfois les manipuler comme des marionnettes. Et s'il est pour le moment beaucoup plus courant de voir des machinistes actionner des divinités pour en faire bouger la tête ou le bras, il est plus que probable qu'ils les actionnent aussi dans un futur proche pour qu'elles interagissent sur d’autres modes. L’objet de cet article est d’identifier quel est le véritable moteur de l’innovation dans un domaine que l’on a plutôt tendance à considérer à tord comme une tradition figée, alors qu’on ne cesse d’expérimenter ici de nouveaux dispositifs et que la « texture » des apparitions s’en trouve radicalement modifiée.

  • 5 Jeffrey Sconce montre à partir de l’exemple américain comment le paysage électronique a radicalemen (...)

3Autour des dieux se combinent aujourd’hui, dans une multitude d'assemblages les associant ou les synchronisant, la plupart des techniques de manipulation connues, du fil à la mécanique en passant par l'électronique et la programmation. A première vue, il est difficile de distinguer clairement, dans le contexte des apparitions divines de dieux hindous, entre un âge « mécanique » des apparitions et un autre âge « électronique »5, comme d’autres ont pu le faire avec les fantômes ou les esprits du spiritisme, tant les techniques sont ici inextricablement mêlées. En revanche on peut sans peine distinguer entre une ère « optique » des apparitions et qui correspond à la multiplication des films mythologiques et des trucages optiques depuis le début du XXe siècle et une ère « haptique » ou « kinesthésique » où il ne suffit plus que les dieux apparaissent, il faut qu’ils émettent des « substances » et des champs lumineux pour intégrer physiquement le dévot dans leur aire de présence. Tandis que le premier est fondé sur la projection, le second est basé sur l’émission. Parler d’« ères » plutôt que de « modes » a le désavantage de situer sur une succession deux manières d’entrer en contact avec les dieux (l’une par la projection et le contact optique, l’autre par le rituel et la communion « énergétique ») qui n’ont rien d’incompatible et ont le plus souvent cohabité. Mais on ne comprend pas les expérimentations auxquelles se livrent les ambianceurs de divinités si on ne saisit pas cette tension entre projection et émission et comment les dieux se sont retrouvés à changer d’ère après un siècle de réduction des apparitions à un phénomène optique [Grimaud 2006]. Le travail des ambianceurs a pris une nouvelle dimension à partir du moment où le mode optique montrait des signes d’épuisement, il fallait absolument trouver un moyen plus physique de renouveler l’expérience de contact avec les dieux.

4Dans les théâtres d’apparitions d’aujourd’hui, mécanique, électronique et fils invisibles (« invisible threads » comme on dit en magie) se trouvent combinés, comme si la projection ne suffisait plus et qu’il fallait à tout prix rematérialiser les apparitions. Et le plus souvent sans cacher les ressorts du trucage. Le plancher sur lequel repose la divinité se peuple de tas de petits mécanismes et de trous pour laisser passer des fils électriques et garde la trace de cette mise en circuit hybride où l’on combine aussi divers systèmes optiques (appareils de diapos, miroirs, ampoules) et appareillages mêlant le bois à l'acier. Les idoles ne sont plus de simples figures en plâtre, il s'agit désormais d’entités câblées et actionnées par une équipe d'opérateurs dissimulés dans l'envers du décor et chargés d'appuyer sur des boutons, de tirer des fils ou de soulever des trappes. Si le fil reste moins cher que la conception d'automates, il est aussi plus facilement adaptable à des idées de mouvement moins standardisées. Certaines actions sont par ailleurs réticentes à se laisser automatiser, car l'opérateur n'obtient pas le même toucher. Le trident du dieu Shiva qui tue un démon, par exemple, peut prendre une autre dimension s'il est activé par des fils reliés à des capsules de bouteille en fer. On n'obtient pas le même effet avec une poulie reliée à un moteur. Dans le premier cas, le trident est certes plus instable et tremblant, mais sa trajectoire peut être bien plus rapide et fuyante. La capsule de bouteille offre une prise facile à l'opérateur et il arrive qu'une installation implique une trentaine de fils et de capsules, ce qui veut dire un nombre équivalent d'actions ou d'agitations sur la plateforme, car l'avantage du câble invisible est qu'il permet de donner des petites secousses à des objets stables ou, au contraire, de mettre en oeuvre des grands mouvements: faire traverser des objets volants d'un bout à l'autre de la plateforme, arracher la tête d'un démon, suspendre en l'air un dinosaure ou un gorille, faire flotter des anges, des squelettes, des chauve-souris ou des oiseaux mythologiques au plafond de manière aléatoire. Le fil invisible est utilisé pour donner de la vie autrement, sous forme d'une pulsation ou d'une impulsion et l'installation acquiert ainsi une réactivité ou une nervosité qu'elle n'aurait pas autrement, même avec des appareillages mécaniques ou des programmes informatiques. La plupart des installations combinent des dispositifs de commande à distance, des consoles disposées à proximité de la scène et des individus cachés en coulisse. La quantité de fils pose une difficulté en termes de maniabilité, mais l'avantage des fils, des bobines et des treuils est la variété des agitations que l'on obtient (grandes secousses ou petits coups secs et nerveux, tremblements, etc.). Alors que le cinéma avait réussi à rendre les dieux très humains en les faisant jouer par des acteurs, les théâtres d’apparition redoublent d’effort pour les mettre en mouvement et concentrent l’attention du dévot sur des formes minimalistes de bougé. Après un siècle de cinéma mythologique hyperréaliste, il fallait reprendre les apparitions divines à zéro.

  • 6 On se permet de renvoyer ici à notre ouvrage pour plus d’informations sociologiques [Grimaud 2008].

5L' « animatronification » des dieux hindous, si je peux me permettre un tel néologisme, pose toute une série de questions. Animer une divinité suppose au préalable de se demander comment les dieux bougent, si leur démarche et leurs actions peuvent être ou non automatisées dans des « boucles de comportements » et lesquelles choisir, un problème auquel les fabricants d'animatroniques apportent des solutions diverses. Tout comme la robotique humanoïde oblige les roboticiens à se poser des tas de questions sur la façon dont les êtres humains bougent, pensent et se perçoivent les uns les autres, les animatroniques de dieux contraignent ceux qui les fabriquent à se poser pleins de questions sur ce qu’être un dieu signifie. Mais pourquoi avoir eu besoin de faire table rase sur un siècle de cinéma ? Pour répondre à cette question, il faut enquêter durant la fête du dieu Ganapati (ou Ganesh), le dieu à tête d’éléphant, appelé le « destructeur d’obstacles » ou encore « l’ingurgiteur des maux du monde ». Des « ambianceurs » spécialisés dans la décoration des divinités, s'affairent à combiner autour de leur dieu de prédilection toutes les technologies disponibles, mêlant allègrement le low tech au high tech, dans des petits théâtres qui sont considérés par ceux qui les commanditent et ceux qui les conçoivent comme des habitats temporaires pour la divinité6. Durant son séjour sur terre, Ganapati a en effet pour mission de purifier le monde de toutes ses impuretés, il débarrasse les familles qui l'accueillent en lui érigeant un autel des infortunes qu’elles pourraient avoir connues et il les protège de malheurs potentiels. En échange, elles se doivent de le nourrir et d'effectuer tous les rituels nécessaires avant de jeter l'idole dans la mer où elle se libérera de son enveloppe matérielle pour continuer son existence invisible. Loin de rester passif sur son piédestal, la divinité est bel et bien vivante comme toutes les divinités hindoues, à partir du moment où un officiant vient lui ouvrir les yeux. Elle est aussi techniquement modifiable selon l’orientation que l’on veut donner à son action. Propice à la chirurgie esthétique et aux effets spéciaux, Ganapati n’a jamais cessé en effet d’être retouché tout au long du XXe siècle, crypté de messages politiques et accompagné de nouveaux attributs selon les enjeux du temps, doté d’une nouvelle robe grâce au tailleur du coin, d’une trompe toujours plus fantaisiste ou encore de bijoux resplendissants, jusqu’à accueillir aujourd’hui à ses côté des mécanismes sophistiqués, des artifices de lumière, des bruitages futuristes, des automates de déesses qui sortent des eaux, des animaux mécanisés, des fontaines et des planchers truqués. Jamais, semble-t-il, autant de gens ne sont venus accomplir les rituels que depuis l’introduction dans ces décorums d’innombrables trucages. Déballage impressionnant d’effets spéciaux, la fête de Ganapati est aussi l’occasion de soulever les grandes questions qui agitent la ville de Bombay. Au milieu des dieux robotisés, les problèmes d’actualité sont traités, de la gestion des ordures au terrorisme en passant par la corruption. On simule la destruction des Twin Towers, les effets d’un tsunami, d’un tremblement de terre ou les ravages d’une mousson particulièrement dévastatrice à l’aide de maquettes, de découpages, de mannequins et de diapositives. Ganapati trône au-dessus des tas de déchets qu’il est censé traiter. Sur des écrans défilent les grands événements malencontreux (guerres, épidémies) qu’il doit sublimer. Les plateformes de Ganapati servent même de théâtres d’exposition pour des projets de réaménagement urbain et des solutions souvent utopiques pour réduire le trafic ou la pollution. Le dieu est boulimique, il se doit de tout ingurgiter, recycler les déchets et les traumatismes du monde en même temps qu’il stimule les capacités d’invention des gens et les projets les plus insolites. Rien de mieux pour matérialiser cette activité cosmique à plein temps que des machines, mais encore faut-il que celles-ci soient conçues pour effectuer des mouvements d’une autre nature, comme on le verra par la suite.

6Pour bien comprendre ce mariage particulièrement spectaculaire entre religion et technologie, laissons de côté l'explication courante, même si elle contient une part de vérité, selon laquelle les humains « ambianceraient » les dieux simplement pour le plaisir de combiner l'utile et l'agréable, croyance et divertissement. Afin de mieux saisir pourquoi les autels rituels font l'objet de tant d'innovations ou d'expérimentations, il faut se poser la question suivante : en quoi consiste la vision d'un dieu éléphant et peut-elle être traduite dans une machine ? Voilà un problème qui peut paraître, ainsi posé, bien curieux, mais qui devient légitime dans le contexte où nous nous situons. En effet, rien n’empêche de considérer que les dieux hindous aient leur monde propre – un umwelt au sens de Von Uexküll [Uexküll 2010] – au même titre que toutes les espèces vivantes, c'est-à-dire une façon qui leur est propre de percevoir le monde autour d'eux, surtout lorsqu'ils ont plusieurs bras, plusieurs têtes ou une tête d'éléphant. Et leur manière de percevoir est, comme chez toute autre créature vivante, qu'elle soit animale ou végétale, tributaire de leurs organes perceptifs. Que l'on s'intéresse à la manière de bouger du dieu ou qu'on s'interroge sur sa manière d'ingurgiter de l'information, un concepteur de machines qui voudrait traduire ces facultés divines dans un appareil rencontrerait inévitablement ce problème bien connu des éthologistes ou des naturalistes : comment se mettre à la place d'une créature qui n'a pas du tout les mêmes capacités de perception que les nôtres ? Lorsqu'on commence à trafiquer les dieux pour qu'ils bougent, la question finit toujours par se poser. Même si les ambianceurs ne sont jamais des diplômés en théologie, il finissent toujours par justifier leurs expérimentations par une théorie du point de vue divin que l’on peut résumer ainsi : les dieux ont une perception surnaturelle et le meilleur moyen de la rendre palpable, c’est de matérialiser leur champ d’émission.

Champ d’émission, stroboscopie et hypnotisme

7Parmi les nombreux effets d'animation psychédéliques appliqués aux dieux, le stroboscope occupe une place particulière. Un stroboscope est un appareil émettant des éclairs réguliers et rapides grâce à des flashs qui décomposent au ralenti un mouvement périodique. On connaît l'usage que les scientifiques ont pu faire de cet appareil depuis son invention à la fin du XIXe pour analyser des mouvements ou des phénomènes dont la fréquence est trop élevée pour être captée par l'oeil humain [Hopkins 1976]. Si on recourt souvent à ce type d'éclairage aujourd'hui en boîte de nuit, son usage dans le contexte religieux des plateformes rituelles hindoues n'a jamais vraiment attiré l'attention des anthropologues, alors qu'il est à mon sens décisif pour comprendre ce qui se joue ici. Le stroboscope vient rarement seul sauf lorsqu'on n'a pas les moyens de s’offrir des automates, il est alors la seule manière de produire du mouvement à la surface de la divinité. Plus communément, il se marie avec des animatroniques dont il vient souligner le mouvement et plonge le dévot dans un état hypnotique. Il ne s’agit pas simplement d’un effet d'ambiance ou de représentation appliqué sur une divinité statique. Le stroboscope est le meilleur appareil que les concepteurs aient trouvé pour figurer un problème théologique majeur : la différence de perception entre les hommes et les dieux.

8Pour saisir la fonction du stroboscope, il faut d’abord remarquer que sur les plateformes d'apparition du dieu Ganapati, les ambianceurs s'interdisent de mettre la divinité principale en mouvement. Si robots il y a, ceux-ci doivent entourer le dieu éléphant qui doit, quant à lui, rester statique. La lumière, en revanche, crée du mouvement à la surface de Ganapati. L'explication la plus élaborée nous a été donnée par un officiant au rituel (pujari) dans un temple célèbre, rempli d’automates : « Ganapati émet des ondes sur place, il est en pleine activité, il est par conséquent inutile de le faire bouger. » En revanche, tout est bon pour entretenir ce champ magnétique dont il est doté. Irradiant autour de lui, il émet des ondes relaxantes ou neutralisant les obstacles. Son action n’est donc pas métaphorique, elle est physique, mais elle est invisible à l’œil nu. Pour certains machinistes, les flashs stroboscopiques sont la trace de cette émission en acte. Pour d’autres, ils sont la traduction imparfaite de la vision même du dieu qui capture le monde de manière stroboscopique par flashs intermittents lui donnant accès aux « dessous » du réel. Le stroboscope est donc l'indice que Ganesh n'est pas simplement là en tant que « représentation » mais bel et bien comme une créature percevante en pleine action qui récupère des données du monde pour ensuite les traiter. C'est ainsi que l'officiant interrogé précédemment formule le défi qui s'offre aux futurs machinistes : « Les machines sont en retard sur la divinité. Personne ne peut égaler la perception de Ganapati, il perçoit à 1000 images par seconde ». On reconnaît là l'humour de beaucoup de pujaris et leur goût pour des théories parfois très personnelles. Mais il faut prendre au sérieux le fait que la technologie, dans notre contexte, est en retard sur la divinité. Réaliser la machine d'un tel dieu supposerait de la doter d'un super ralenti lui permettant de voir des actions extrêmement rapides. D'une année sur l'autre, les machinistes ont cherché à s'approcher toujours un peu plus de la perception du dieu en temps réel (effet de super ralenti), imaginant des variations sur le thème de la machine cosmique traitant les infortunes du monde.

9Préoccupés par des questions mécaniques, les animatroniciens se décalèrent d’une approche purement « optique » de l’apparition. Même si celle-ci est nécessairement présente, les théâtres d'apparition donnaient aux actions divines une consistance plus physique et tri-dimensionnelle qu’un écran de projection. Mais il y a ici quelque chose d’autre en jeu, un problème « perspectiviste », de l’ordre de la recherche du bon dispositif matériel permettant d’incorporer (et pas seulement d’incarner) le point de vue du dieu. Tout se passe comme si le dispositif de « projection » avait montré ses limites comme expérience d’incorporation. Les ambianceurs de divinités cherchèrent à se décaler du réalisme du cinéma mythologique en recentrant la perception du spectateur autour du bougé comme unité minimale du vivant. On bascula alors d’un régime « fluidique » du mouvement où les actions sont conçues comme des continuums (au cinéma), à un régime « hypnotique » où les bougés sont cultivés pour leur puissance de captation (dans le théâtre d’apparition) [Grimaud 2008]. Pour des raisons autant pratiques que stylistiques et parce qu'il était très difficile de faire bouger un mannequin en plâtre ou en fibre, les fabricants progressèrent avec une conception minimaliste du mouvement, sélectionnant des mouvements pour leurs vertus narratives mais aussi et surtout pour leurs vertus hypnotiques : bouffées d’opium, salutations, témoignages de dévotion, marques de respect, signes d’accueil, autant de gestes perçus de suite comme bons à automatiser et qui se trouvaient ralentis pour gagner en intensité. En reprenant ces gestes dans le cadre d’histoires mythologiques, les fabricants les dotèrent d’une nouvelle densité, ils leurs donnèrent une nouvelle grâce que seule la motorisation permettait. Un dieu mécanisé réussi se devait de mettre le spectateur dans des conditions de perception telles qu’il pouvait apprécier un tremblement, un frétillement ou une simple oscillation de la tête. Avec l'animatronique, les apparitions divines ont donc basculé dans une autre économie du mouvement et finalement du vivant. Les premiers dieux robotisés de Bombay (dans les années quatre-vingt) étaient à l’opposé des théâtres de marionnettes « antigravitationnelles » que décrivait Kleist au début du XIXeet qui se distinguaient par leur légèreté et leurs envolées, prenant la danse pour modèle [Kleist 1998]. Ils avaient plus en commun avec les méthodes de relaxation yogiques qui consistent à alourdir les membres et doivent conduire progressivement à une mise en suspens de la conscience ou à une supra-conscience. « Un automate est un homme totalement relaxé », me dit un jour un fabricant, c’est-à-dire quelqu’un dont les membres sont alourdis jusqu’à l’engourdissement. Un manuel destiné à l’apprentissage de l’hypnose, Hypnosis for Beginners (Easy Techniques to Practise Hypnotism), s’inspirait d’une discipline de relaxation pratiquée le matin par beaucoup d’Hindous (exercice appelé pranayam) et dans lequel on pouvait lire les indications suivantes :

Now imagine that your hands are getting heavy, now imagine that your legs are getting heavy, now imagine that your body is getting heavy... your hands... your legs are completely heavy, your eyelids are becoming heavy, your eyelids are becoming very heavy, now imagine that your eyelids are completely heavy, now you can not open your eyes, the more you try, the more difficult it becomes... » (Imaginez maintenant que vos mains deviennent lourdes, imaginez maintenant que vos jambes deviennent lourdes, imaginez maintenant que votre corps devient lourd... Vos mains... Vos jambes sont complètement lourdes, vos paupières sont complètement lourdes, maintenant vous ne pouvez plus ouvrir vos yeux, plus vous essayez, plus cela devient difficile…)

10La limite entre la vitesse hypnotique et l’ennui est sans aucun doute difficile à contrôler, l’effet d’hypnose ne se jugeant qu’a posteriori. D’où l’importance donnée par les machinistes à la quête de la bonne vitesse. Le ralenti met le spectateur dans des conditions propices au rituel. Mais il ne faut pas s’arrêter là dans l’interprétation. Le ralenti ne s’explique pas seulement comme le meilleur moyen de produire un effet. Tous les machinistes que j’ai interrogés durant mon enquête étaient d’accord pour dire que personne ne peut dire comment les dieux bougent réellement et que ce mouvement est par conséquent impossible à recomposer, soit parce qu’il va trop vite, soit parce qu’il est trop lent, se déroulant dans les deux cas à une vitesse imperceptible à l’œil humain. En revanche, le mouvement de l’automate a bien un effet neuroleptique sur le comportement des dévots même les plus excités ou agressifs. Dans ce contexte, le ralenti doit être perçu comme l’action divine en acte. De cette action, les machinistes se font les relais en travaillant la liaison entre la mécanique et l’hypnose.

  • 7 Il est intéressant de noter que malgré leur simplicité technique et grâce sans doute à ce travail s (...)

11L’explosion d’automates spirituels7 dans les ateliers de Bombay à partir des années quatre-vingt se diversifia peu à peu, tandis que les uns concevaient des variations sur le thème du dieu hypnotique et les autres cherchaient à en pousser les limites. L’un d’entre eux par exemple, dénommé Shivraj, commença sa carrière de mécanicien en élaborant plusieurs automates de temple qui auraient pu être perçus comme détournant les gens du rituel, mais en réalité étaient destinés à les accrocher : des éléphants qui bougent la trompe, des taureaux qui oscillent la tête par un simple élastique permettant aussi une oscillation aléatoire des oreilles, des souris qui saluent les dévots à l’entrée du temple, un Dieu Shiva qui ouvre les yeux et les referme et sert de support à la divinité principale, là où les dévots devaient déposer leurs offrandes. Shivraj sophistiqua peu à peu ses trompes d’éléphant qui se levaient et redescendaient en leur ajoutant un mécanisme hydraulique (pour cracher de l’eau) ou une poulie plus grosse ralentissant le mouvement et qui actionnait en même temps un tube en acier auxquelles étaient accrochées deux oreilles censées frétiller délicatement. Les yeux de Shiva, quant à eux, s’ouvraient et se fermaient grâce à un dispositif de tiges (une « tige à paupières ») qui fonctionnaient comme des petits bras articulés reliés à un moteur réglé à une vitesse suffisamment lente pour aboutir au final à un effet de réveil et d’endormissement. La vache de Shivraj bougeait les oreilles grâce à un fil de fer très fin, tandis que son cou était pris dans une oscillation incertaine grâce à une tige tordue au bon endroit. Le moteur était situé au niveau de l’estomac de la bête et il était tout à fait envisageable de lui ajouter des pompes à lait en caoutchouc en guise de pies pour plus d’interactivité. C’est par la mise au point de tels dispositifs plus ou moins discrets et parfois amusants qui pouvaient se fondre aisément dans le décor, que Shivraj se fit connaître. Notons que ces accessoires n’ont jamais été perçus comme des infractions à la sacralité du rite ou des objets dérangeants du point de vue de l’action rituelle. La philosophie de Shivraj était à la fois simple et paradoxale : « Pour capter l’attention, il faut la détourner discrètement ». Shivraj se logeait ainsi dans un interstice autorisé du rituel et expérimenta ainsi des animations partielles de membres du visage (yeux, bouche et oreilles) avant de concevoir des programmes plus élaborés. À aucun moment, on ne lui aurait permis de toucher à la divinité principale du temple qui se devait de rester statique, mais il pouvait toucher à ce qui l’entourait et même animer son piédestal. Tous les fabricants d’automates, y compris ceux qui font dans le grand et le monumental aujourd’hui, ont commencé petit, par des animations fragmentaires et des intrusions mécaniques injectées sur les plateformes rituelles à dose homéopathique. Ils ont commencé avec des petits moteurs, réfléchissant à un procédé ou deux au mieux et pensaient rarement à l’échelle d’un programme. Même plus tard et en dépit de leur popularité, les fabricants ont conservé cette approche minimaliste et hypnotique de l'animation. L'ajout d'une lumière stroboscopique était toujours réalisé en fin de parcours, comme pour masquer le mouvement d'origine et transformer l'artefact du statut de représentation à celui d'émetteur. Grâce au stroboscope, Ganapati devenait source lumineuse émettant sans interruption.

12Lorsque les autorités d’un temple approchèrent Utekar, un autre fabricant, pour lui demander la statue animée d’un saint, ils vinrent avec une icône très populaire de ce saint où on le voyait fumer de l’opium. Insuffler de la vie à cette icône qui était déjà présente sous la forme d’une lithographie dans de nombreuses maisons, cela signifiait pour Utekar mettre au point un mécanisme permettant de faire advenir la fumée et traduire l’effet ou le petit clic que l’opium inflige au cerveau. Il élabora alors un fumeur d’opium dont les yeux dotés d'ampoules infrarouges se renversaient et rougissaient après avoir aspiré une bouffée et dont la bouche s’ouvrait à la manière d’un poisson quand il recrachait la fumée. La difficulté pour Utekar était de traduire l’inspiration et l’expiration, que le souffle se concrétise dans une grande bouffée lancinante. Il fallait absolument que la fumée de l’opium se voit car c’était la meilleure manière de matérialiser le souffle ou de rendre visible la respiration à plusieurs mètres de distance. Le fumeur d’opium d’Utekar était pris dans un aller et retour hypnotisant et ses paupières lourdes se fermaient et s’ouvraient au ralenti. La lumière stroboscopique s'insérait ensuite dans le dispositif pour faire basculer celui qui le perçoit dans un autre espace mental, la fumée dessinant alors des figures dans l'espace, autant de visions dues à l'effet de l'opium. Fort de son succès, Utekar conçut ensuite plusieurs automates fondés sur le même principe hallucinogène qui circulèrent dans l’Inde entière et que l’on retrouve aujourd’hui sur le fronton de plusieurs temples. Tous étaient basés sur la même idée : un mouvement qui capte l’attention est un bougé intériorisé et serein, pas nécessairement une animation totale de tous les membres mais une articulation bien pensée entre un mouvement et un effet de lumière, où l’automate est tout entier à ce qu’il fait ou se prend entièrement à l’effet de son propre geste, à la manière du fumeur d’opium.

13Un autre fabricant célèbre, nommé Kambli, contribua largement à populariser un usage alternatif du stroboscope. Il concevait ses installations comme des moments de communion automatisée qui contenaient une part mécanique, mais dont les actions les plus sensationnelles ne devaient se produire qu’une seule fois durant la performance à la façon d’un miracle. Là encore, le mouvement de ses automates n'aurait jamais atteint le même effet hypnotique sans l'usage de lumières infrarouges ou de lasers incrustés à même les automates. L’une de ses installations les plus populaires s’appelait : « la résurrection du Saint Sai Baba ». Le Saint en position couchée sur un lit se relevait de manière spectaculaire après avoir été touché par une lumière descendant du ciel. Le miracle s’accompagnait d’éclairs et de bruits de tonnerre devant un témoin joué par un médecin de campagne, tout ému que son idole retrouve la vie. Le renversement qui consistait à donner le beau rôle à l’automate était éloquent. L’acteur pouvait se dandiner dans tous les sens, le mouvement de l’automate, même minimal, constituait la matière vive du miracle. En position assise, le Saint continuait à irradier vers les dévots grâce à une lumière stroboscopique située dans la paume de sa main qui envoyait des flashs intermittents. On pourrait multiplier les exemples montrant que parmi les techniques d’animation des machinistes, le stroboscope occupa très vite une place de choix pour « envelopper » les apparitions divines, concentrer l’attention du dévot sur l’effet émis par la divinité et transformer ainsi son propre regard. Au contact des dieux, les dévots se mettent à voir de manière stroboscopique. Avec des lumières, on peut donc faire bien plus qu’animer une divinité, entraîner les dévots dans une autre vision, non pas l’« omnivoyance » au sens de Nicolas de Cues mais une forme d’« infra-voyance » où l’on perçoit tout mouvement comme étant constitué d’instantanés.

14Un machiniste avait conçu une installation dans le bidonville de Dharavi, remarquable par sa simplicité et son ingéniosité. Il choisit de disposer seulement des petites statuettes rouges de Ganapati qui étaient comme des tâches graphiques dans l'obscurité et de les faire clignoter les unes après les autres. Le dispositif d'apparition était réduit, mais jugé suffisant pour donner une présence à la divinité. Celle-ci devenait alors un simple effet de lumière, et l'apparition n’était qu’un jeu épuré de lueurs graphiques. L'éclairagiste qui avait mis au point ce dispositif appelait cela « l'effet infra-rouge ». J'ai retrouvé ce procédé utilisé à de nombreuses reprises pour présenter un corps en méditation, grâce à une petite ampoule située au niveau de la tête ou du nombril d'une marionnette ou encore une lettre Om fluorescente incrustée dans le ventre d'un saint en état de béatitude. Les installations de Kambli qui mettaient en scène le saint Sai Baba ne reposaient pas seulement sur le ralenti, jugé insuffisant. L'incrustation d'un laser ou d'un ampoule clignotante dans la paume de la main du saint permettait de parachever l'effet d'hypnose recherché. Lorsqu'il se levait et saluait, de la main du saint jaillissait tantôt un rayon ou une étincelle tantôt une irradiation diffuse, profonde et continue. L'effet était d'autant plus efficace que l'installation était plongée dans l'obscurité et que l'éclair était perçu comme la transformation de la présence lumineuse du saint, tout comme le dieu Ganapati pouvait devenir une pure tâche graphique. A tout moment, un corps humain ou un objet peut dégager des substances fluorescentes ou se transformer en un pur signal lumineux et voyager ainsi d'un bout à l'autre de la plateforme. Dans une installation sur le cancer, le machiniste avait inclus une petite lumière phosphorescente sur les panneaux figurant des parties du corps humain et ses zones d'inflammation. Cette lumière qui se détachait dans le noir figurait la présence d'un virus et son itinéraire, de la bouche au coeur puis dans l'estomac, avant d'être arrêtée par le dieu Ganapati lui-même. L'effet infra-rouge était donc travaillé dans de multiples directions, tout comme le spot, autant d'outils commodes pour figurer l'action de la divinité.

15Grâce à la lumière, les machinistes se mirent à matérialiser des ondes, des forces et des transferts d’énergie. Pandare par exemple, un autre fabricant célèbre, conçut des automates liés par un courant télépathique ou une onde d’agitation qui se diffuse dans toutes les parties du corps et les anime. Il conçut de nombreuses scènes de transe mécanique autour de la déesse Kali où chacun des automates semblait communiquer son agitation aux autres jusqu’aux dévots unis autour de la déesse par un même courant conducteur. Le flash stroboscopique devenait alors la trace visuelle qu’une énergie était bel et bien en train de se propager d’un corps à un autre. D’autres conçurent des automates de transe, des danseuses prises de vertige ou de tremblements ou effectuant des tours sur elles-mêmes, ou encore des orchestres de serpents qui ondulaient et jouaient des percussions. Les plateformes rituelles de Bombay furent très vite envahies par ces accessoires qui tournaient en boucle, accompagnés de lumières stroboscopiques. Pour les machinistes, il valait mieux un automate qui fait du surplace mais dont on peut sentir l’aura magnétique grâce à un stroboscope bien réglé, qu’un automate qui marche, court ou s’envole mais dont le mouvement sur place ne produit aucun déclic dans le cerveau du dévot. Avant les orchestres de transe, Kambli était sans doute l’un de ceux qui avaient conçu le plus grand nombre d’automates de ce type, pris dans des mouvements cycliques. Sa vache qui tirait le chariot du dieu Krishna par exemple, était animée à plusieurs endroits de ses articulations (oreilles, cou, pattes, queue) et les roues du chariot étaient aussi en rotation permanente, légèrement au-dessus du sol, tandis que le dieu Krishna assis derrière le cochet semblait contrôler tous leurs mouvements. Ce qui intéressait Kambli n’était pas d’imiter le déplacement réel d’un char à boeuf mais de donner le sentiment d’un mouvement guidé de manière quasi télépathique par une instance divine. Le dieu Krishna guidait les mouvements du cochet sans aucune intervention manuelle, seulement par l’émission de flash stroboscopiques qui semblaient se transmettre directement au cerveau de la vache. Le tout donnait l’impression d’une sorte de transfert d’énergie cosmique en mouvement perpétuel. Les roues tournaient sur elles-mêmes, les oreilles et la tête de la vache oscillaient à chaque flash du stroboscope comme si elle entendait la divinité murmurer à son oreille. Les pattes de l’animal qui ne touchaient pas le sol auraient pu créer une impression ridicule, mais elles contribuaient en fait à situer le tout en apesanteur, comme une marche suspendue dans le cosmos.

Conclusion

16Le stroboscope était donc un bon compromis électrique dans le contrat hypnotique noué entre les machinistes, leurs animatroniques et les dévots. Ce n’est pas que l'étincelle de lumière ou l'excitation lumineuse a été immédiatement assimilée à l’énergie divine, mais plutôt que le point de vue divin a fait l’objet d’expériences de matérialisation et de transmission où la lumière est venue occuper une place de choix. Grâce au stroboscope, le dévot accède à un certain « état de perception » qui se rapproche d’une vision divine, une forme d’omnivoyance paradoxale où règne l’arrêt sur image, l’immobilité derrière le mouvement. Les machinistes se sont livrés à une recherche toujours plus poussée autour de l’idée d’un dieu émetteur dont la radiance énergétique doit être la plus entraînante possible. Ce n’est pas parce qu’elle me regarde partout mais parce qu’elle émet en tout sens et dans toutes les directions que la divinité est « omniprésente ». L’expérience de contact avec la divinité doit changer mon état. Les ambianceurs de divinités n’ont jamais rompu avec ce principe de base du psychédélisme. Le regard de l’idole reste concentré sur sa propre méditation, mais les lumières viennent appuyer le fait que l’apparition est à la fois extérieure à celui qui lui fait face, qu’elle se produit en lui et par lui comme une sorte de concentration « chimique ». Pas d’apparition divine sans modification psychique. C'est ainsi que de nombreuses lumières en tout genre – clignotements, rayons laser et lumières infrarouges – furent très vite incrustées sur un tas d’animatroniques et pas seulement pour combler l'insuffisance de leur mouvement. Certes leur mouvement lui-même ne suffisait pas mais c'est surtout qu'il était secondaire par rapport à l'activité émettrice du dieu. Seule la lumière pouvait venir matérialiser ses émissions de flux énergétiques, à travers la diffusion continue d'un halo, le clignotement d'une ampoule ou le tremblotement d'un néon. Les éclairagistes n’hésitaient pas à plonger les dévots dans l'obscurité, créant les conditions pour qu'un simple clignotement (flicker) ou un halo (ray) bien placé puissent être perçus comme des miracles. Il y a eu dans ce domaine comme dans d’autres beaucoup d’excès ou de redondance, l’effet stroboscopique étant au final souvent cultivé pour lui-même. Mais ce qui est frappant, c’est qu’entre les premiers animatroniques des années quatre-vingt et ceux d’aujourd’hui, les lumières ont pris une place de plus en importante sous forme de boucles et de programmes de plus en plus sophistiqués, alors que les mouvements des dieux sont restés fidèles à l’approche minimaliste initiale. Il n’est pas rare de voir aujourd’hui des divinités émettant continuellement des lumières parfois agressives, tournoyantes (spinning wheel) ou ondulantes (dancing wheel). Les machinistes n'ont pas hésité à concevoir des boucles de clignotement de plus en plus longues, trafiquant par ailleurs des spots auxquels ils ajoutèrent des petits moteurs reliés à des diapositives colorées et des plaques de différentes couleurs ou sur lesquels des formes avaient été dessinées et qui tournaient durant l'apparition du dieu, plongeant le spectateur dans un bain de lumière psychédélique. L'un des effets de lumière les plus populaires à l'époque de mon enquête consistait en une émanation diffuse de cercles concentriques de couleurs différentes depuis la divinité du centre vers la périphérie. D'ordinaire, cet effet commençait et terminait l'apparition du dieu. Mais on pouvait aussi débuter l’apparition par une voie lactée en mouvement qui traverse l'installation de long en large. Un éclairagiste renommé était connu pour recréer des tapis de lotus étincelants qui émergent et disparaissent ainsi que des roues qui tournent sur elles-mêmes et se transforment tour à tour en spirales et en soleils, autant d'artefacts lumineux qui transplantaient le dévot au milieu de la galaxie. Un procédé très populaire, dont il jouait souvent et qui avait un effet hypnotique évident, consistait à faire se rencontrer sur la divinité elle-même des courants de lumière contradictoires (une voie lactée qui défile horizontalement de droite à gauche et une autre qui défile de bas en haut).

17Il est encore trop tôt pour dire à quoi ressembleront les dieux hindous de demain ou à quel genre d’expérimentations les ambianceurs de divinités se livreront, à l’heure où l’électronique et la robotique se popularisent jusqu’à pénétrer les bidonvilles, permettant aux gens de bricoler autour de leur divinité des univers toujours plus « techno » les uns que les autres. Il est certain que le stroboscope, cet appareil disponible à moindre coût, a permis d’opérer un « retournement perceptif », de la projection en émission, dans une histoire, celle des modalités de présence des dieux, qui est beaucoup plus imbibée d’expérimentation qu’on le pense d’ordinaire. Cette histoire est tout autant imprégnée d’historicité, parsemée de vraies innovations (nouvelles formes de lumière) mais aussi d’effets de mode (la tentation d’un psychédélisme facile), que la quête d’un dispositif omnivoyant (décelable dans les écrits de Nicolas de Clues) qui constituait notre point de départ, à travers la popularisation de l’effet « Mona Lisa » et des jeux de perspective à la Renaissance. Dans les nombreux rituels dont il fait l’objet, Ganapati, ce dieu éléphant qui ingurgite les infortunes du monde dans son gros vente, était déjà conçu comme une sorte de créature émettrice d’énergie positive bien avant que les ambianceurs peuplent les plateformes rituelles de petits mécanismes. La préoccupation du dévot n’a jamais été de savoir comment il est vu et comment le dieu le voit mais plutôt d’être sûr que ce dernier l’inclut dans sa zone bénéfique d’émission. Quand on est machiniste, confronté à la lourde tâche de renouveler les conditions de l’expérience divine, on ne peut imaginer meilleur stimulant à l’invention technique qu’un dieu mi-homme mi-animal dont on ne peut que spéculer sur les modalités physiques de perception mais dont il faut accompagner le champ de radiation.

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Bibliographie

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Notes

1 On ne peut citer ici toutes les expériences faites en psychologie de la vision sur l’effet « Mona Lisa » mais aussi sur les implications de la direction du regard ainsi que la rotation de la tête sur la perception [Kendon 1967] [Kluttz et al. 2009], [Rogers et al. 2003], [Maruyam et al. 1985].

2 Voir sur ce point la thèse qu’elle effectue sur le sujet sous la direction de Laurence Caillet et provisoirement intitulée « Humanité désirée, humanité simulée. Étude anthropologique de la recherche de l’effet de présence dans les objets anthropomorphiques au Japon » (Université Paris Ouest Nanterre La Défense). Sur l’importance des mouvements oculaires dans l’interaction avec un robot humanoïde [Grimaud et Paré 2012].

3 Sur le fait que les divinités hindoues ont souvent été perçues comme des élaborations monstrueuses, symptomes d’un anthropomorphisme débridé, le « cauchemar de la Raison » pour Hegel, voir le chapitre que ce philosophe lui consacre dans l’Esthétique (1832), ainsi que la relecture critique des lectures occidentale de l'art indien par Partha Mitter (1977).

4 Sur l’origine de cette notion dans les écrits d’Aldous Huxley, son exploitation dans les arts visuels et bien entendu l’influence indienne [Aaronson et Osmond 1970], [Horowitz et Palmer 1999] et [Rubin 2010].

5 Jeffrey Sconce montre à partir de l’exemple américain comment le paysage électronique a radicalement modifié les modes d’apparition des esprits et des fantômes [Sconce 2000].

6 On se permet de renvoyer ici à notre ouvrage pour plus d’informations sociologiques [Grimaud 2008].

7 Il est intéressant de noter que malgré leur simplicité technique et grâce sans doute à ce travail sur l’effet hypnotique, ces automates ne créent pas pour la plupart, le même sentiment d’étrangeté que les humanoïdes hyperréalistes japonais dont parle Masahiro Mori dans sa théorie de la « uncanny valley ». Pour une traduction de l’article de Mori et une discussion de ses thèses, voir [Grimaud et Vidal 2012].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Emmanuel Grimaud, « Le Dieu stroboscopique », ThéoRèmes [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 07 novembre 2014, consulté le 25 mars 2017. URL : http://theoremes.revues.org/664 ; DOI : 10.4000/theoremes.664

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Auteur

Emmanuel Grimaud

CNRS-LESC/ARTMAP

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