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Capter le sensoriel du religieux par les procédés iconographiques

Chrystel Lupant

Résumés

Par une approche exploratoire inscrite dans une recherche d’actualité, l’étude se propose d’insister sur les sens et leur activation dans et par l’image hagiographique, avec pour objet deux enluminures représentant la prière de saint Maur de Glanfeuil dans un manuscrit d’époque romane. La liturgie de l’oraison est une mise en scène du corps, donc de la sensibilité, et ces deux représentations en particulier valorisent l’Invisible devenant visible au cœur du saint. L’iconographie permet de capter une expérience sensorielle éprouvée par le modèle au travers du lien tissé entre l’orant et le divin, absent visuellement mais dont il est possible d’intercepter la présence par des moyens figuratifs et sensoriels.

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Texte intégral

1Dès les premières heures de l’histoire de l’art, la réflexion s’est portée sur la captation du fait religieux, sa construction imagée, sa mise en œuvre dans l’espace cultuel, l’efficacité de son propos. Emile Mâle, Meyer Schapiro, Dominique Iogna-Prat, Jérôme Baschet, Jean-Claude Schmitt, Christian Heck, Daniel Russo pour n’en citer que quelques-uns, ont produit des analyses fondamentales pour la médiévistique, discipline de l’étude de la civilisation médiévale, apportant une compréhension globale de l’œuvre dans son contexte de production et d’utilisation. Dans le domaine de l’étude de la perception des images médiévales, les travaux parmi les plus importants ont été produits par Ernst Hans Gombrich [Gombrich, 1960] et Hans Belting, lequel a fourni des études majeures sur l’anthropologie et la sociologie culturelle [Belting 1981, 2007]. Par ailleurs, le lien entre ce que nous définissons aujourd’hui comme « art » et la liturgie, célébrée dans les lieux de foi chrétienne, a très abondamment été étudié. La pensée d’André Grabar a largement servi à faire progresser la connaissance de l’iconographie chrétienne sur ce point, et a confirmé le lien unissant la perception du temps propre à la célébration liturgique, et l’image : le présent liturgique contient l’histoire du salut, dont les évènements particuliers sont présentés simultanément aux fidèles [Grabar 1979]. Il faut cependant éviter toute vision excessivement fonctionnaliste, et comme l’a bien démontré Eric Palazzo, préserver l’idée de la notion de présence de l’œuvre. « D’un type de support à l’autre, la fonctionnalité d’une image dans le contexte de la liturgie ne s’établit pas d’une façon automatique et systématique […]. Au Moyen Âge, le lien entre l’iconographie et la liturgie passe également par la notion de présence » [Palazzo 1998]. Cette notion est primordiale et sera discutée dans cet article d’un point de vue de la sensorialité.

2S’il n’existe pas encore à ce jour d’ouvrage d’ensemble sur les cinq sens, leur étude dans les productions iconographiques du Moyen Âge a souvent été abordée par le biais de l’analyse allégorique [Nordenfalk 1976, 1985 ; Mütherich 1955 ; Glaenzer 2002 ; Delahaye-Taburet 2010]. Il faut surtout remarquer la nouvelle inflexion donnée depuis quelques années grâce à l’approche novatrice proposée par Eric Palazzo, au titre d’historien de l’art médiéviste et spécialiste de la liturgie médiévale, proposant une analyse des implications artistiques et liturgiques de l’image enluminée [Palazzo 2010]. Une récente synthèse complète de la bibliographie et de l’historiographie des recherches sur les cinq sens au Moyen Âge est ainsi publiée dans un numéro des Cahiers de Civilisation médiévale, entièrement consacré à ce sujet [Palazzo 2012a]. Ses recherches ont fait l’objet d’une publication à l’automne 2014 (Éditions du Cerf) et tentent de démontrer que les images illustrant des scènes liturgiques ont été conçues pour être activées sensoriellement tout en participant à « l’effet sacramentel recherché dans la théologie de la liturgie » [Palazzo 2012b, p. 340]. A sa suite, historiens de l’art, philologues, historiens, spécialistes des sciences humaines et littéraires se sont penchés sur cette question d’actualité [Cahiers de Civilisation médiévale 2012 et supplément]. La présente étude souhaite s’inscrire dans ce mouvement et être, modestement, une invitation à une nouvelle approche pour une connaissance plus approfondie de la culture visuelle médiévale hagiographique.

  • 1 L’utilisation du terme « image », pour le Moyen Âge, doit se faire en pleine conscience que son acc (...)
  • 2 L’étude de l’iconographie médiévale est le domaine de la médiévistique consacré aux images. Les étu (...)

3Le but est d’analyser les représentations figuratives de la prière dans un manuscrit daté des premières années du XIIe siècle grâce à une approche méthodologique exploratoire partant de la conception visuelle et de la convocation des sources écrites médiévales. Une attention particulière sera portée aux cinq sens et surtout à leur activation dans et par l’image figurée1, afin de mieux comprendre comment ceux-ci permettent la captation et l’efficacité du fait religieux. Au fil d'une recherche fondée sur l’analyse de la sensorialité mise en scène dans les enluminures à caractère hagiographique, je m’attacherai à analyser comment l’image retranscrit ce qui est du domaine du sensoriel, souhaitant démontrer comment les principes iconographiques expriment l’activation des sens du saint lui-même2.

L’objet

  • 3 La base de données Enluminures [http://www.enluminures.culture.fr/] propose la consultation gratuit (...)
  • 4 Outre un ex-libris des Fossés datant du XIIIe siècle, le sanctoral propre à l’abbaye et la décorati (...)
  • 5 L’intérêt codicologique et iconographique du cycle de ce manuscrit a fait l’objet d’une étude détai (...)

4L’étude est réalisée à partir de scènes de prières de contexte liturgique peintes dans un manuscrit sur parchemin communément nommé Vie et Miracles de Saint Maur. Conservé aujourd’hui à la Médiathèque de l’Agglomération Troyenne sous la cote ms. 2273, il est l’un de ces nombreux libelli produits à partir de l’époque romane et consacrés à la vie et aux miracles d’un saint, modèle idéal aux yeux des chrétiens médiévaux. Le codex3, de 125 feuillets (+ III f.) composés en 16 cahiers de 285 sur 190 mm et protégé d’une reliure du XVe-XVIe siècle, renferme dans son état actuel un ensemble de treize textes hagiographiques variés relatifs à Benoît de Nursie, à Maur de Glanfeuil et à Babolein, son successeur à l’abbatiat. Il est un témoin capital de l’activité du scriptorium de Saint-Maur-des-Fossés, mais aussi un indicateur des usages liturgiques de l’abbaye à laquelle il était destiné4 en participant à son Trésor. Pour la partie enluminée, l’examen paléographique et stylistique permet une datation dans les années 1100 (f. 38-96) ; l’ensemble des autres pièces textuelles contenues dans le manuscrit n’excède pas les années 1137. Cela en fait un fleuron de la production manuscrite de l’abbaye aujourd’hui disparue [CGM 1885 ; Denoël 2005] et les enluminures retranscrivent l’approche intellectuelle, sensorielle et symbolique qu’avaient les moines de Saint-Maur-des-Fossés5.

  • 6 Le monastère de Glanfeuil est au centre des revendications. Urbain II, dans la région vers 1096, co (...)
  • 7 Cela s’exprime dans l’iconographie, mais aussi par la compilation dans un même manuscrit du récit d (...)

5Le contexte de production explique la qualité des cahiers consacrés à saint Maur et leur abondante iconographie. Outre les querelles opposant les moines du Mont-Cassin aux monastères bénédictins des territoires du royaume de France, les abbayes des régions angevines et parisiennes sont, depuis l’époque carolingienne, confrontées à des différends les opposant entre elles6. L’enjeu du manuscrit 2273 est donc de rattacher le culte à Saint-Maur-des-Fossés, possesseur de reliques depuis l’époque carolingienne, et par là-même de justifier les prétentions sur Glanfeuil7. Lors de la réalisation du manuscrit, Saint-Maur-des-Fossés, contribuant à développer le culte du saint en composant des manuscrits en son honneur, voyait pourtant Glanfeuil échapper à sa tutelle.

  • 8 Odon fut abbé de Glanfeuil avant 863 puis de Saint-Maur-des-Fossés en 869.

6L’abondante iconographie du manuscrit est réalisée par un enlumineur anonyme communément nommé le « Maître de la Vie de saint Maur » [Deslandres 1955]. Il est le seul artisan peintre des 32 enluminures narratives et il a laissé d’autres témoignages de son travail (Paris, B. n. F. mss. lat. 2493, 12044, 12054), lequel montre des points communs avec les œuvres d’Ingelard, actif à Saint-Germain-des-Près sous l’abbé Adélard (1030-1060) notamment dans la tradition du dessin et les éléments ornementaux, tout en se singularisant par rapport au style général [Deslandres 1955]. Les images du manuscrit 2273, construites en frise, retracent la vie et les miracles du fondateur légendaire de Glanfeuil selon la narration carolingienne d’Odon de Glanfeuil, auteur qui affirme vers 863 se fonder sur le texte d’un certain Faustus, disciple du saint [BHL 5773]8. Largement inspiré du second livre des célèbres Dialogues du pape Grégoire le Grand [Grégoire le Grand II], la Vita sancti Mauri contenue dans ce manuscrit retrace l’histoire de la quête spirituelle de Maur, doué de vertus thaumaturgiques et capable de miracles même post-mortem. L’abbé identifie Maur de Glanfeuil avec le disciple de Benoît de Nursie, né vers 512 dans une famille patricienne richement possessionnée et engagée dans la vie publique romaine. Encore enfant, il est donné en oblation au monastère du Mont-Cassin alors sous l’abbatiat de son fondateur, Benoît de Nursie, législateur de l’ordre bénédictin. Quelques années plus tard, l’abbé l’envoie en mission en Gaule pour y diffuser sa Règle. Après un voyage ponctué de miracles, Maur établit une communauté à Glanfeuil, en Anjou, où il meurt en 584. Quelques années plus tard, confrontés aux menaces des invasions normandes et après six années de déplacements, les moines trouvent refuge au monastère de Saint-Pierre-des-Fossés, lequel prend le nouveau vocable et devient ainsi le centre de la dévotion aux reliques de Maur.

  • 9 La justification de la fonction du saint se trouve dans un théocentrisme biblique, ecclésiologique, (...)

7Disciple de Benoît de Nursie, Maur l’est surtout du Christ. Les récits, l’un textuel et l’autre figuré, s’inscrivent dans la tradition apostolique d’évangélisation. La codification iconographique valorise le christomimétisme du saint9, accomplissant les gestes guérisseurs connus dans l’iconographie christique depuis les Ve-VIe siècles, réalisant des exorcismes et des résurrections au nom du Christ. L’imitation et le modelage de la vie sur celle du Christ constitue la clé de la théologie hagiographique et même si il n’y a pas implicitement de références, elle est inscrite dans sa structure textuelle et dans ses thèmes iconographiques. Bien que les enluminures soient relativement littérales, divers niveaux de lectures s’y opèrent. Elles doivent être observées conjointement aux tituli rubriqués, l’un et l’autre fonctionnant ensemble pour donner des informations similaires. La datation du manuscrit est également significative, puisque le XIe siècle est très préoccupé de voir le Christ, de voir son Corps substantiellement présent au moment de la consécration eucharistique. Si les images ne sont pas d’usage liturgique, elles sont iconographiquement dans un contexte liturgique. En effet, ce manuscrit hagiographique n’est pas un ouvrage à l’usage liturgique, entendu comme un manuscrit utile lors des célébrations (offices et messes) de l’année liturgique, mais son iconographie valorise ce contexte et notamment la messe, qui est par excellence le lieu de l’activation sensorielle du rituel en vue de faire apparaître l’Invisible à partir du visible [Palazzo 2012b]. La liturgie utilise le corps comme un point de passage méthodologique, mais aussi comme un lieu théologiquement constitutif [Chauvet 1991 p. 7]. Or me semble-t-il, les prières ont une fonction similaire, permettant de passer de l’expérience corporelle et sensorielle du monde extérieur à un monde intérieur où les sens sont spirituels. Elles activent en quelque sorte les sens spirituels intérieurs, ceux du cœur, et génèrent la présence du suprasensible.

Voir grâce au truchement de la foi

Ill. 1, Troyes, Médiathèque de l’Agglomération, ms. 2273, f. 57 @ IRHT et Troyes, Médiathèque de l’Agglomération Source : http://www.enluminures.culture.fr/​

Ill. 2, Troyes, Médiathèque de l’Agglomération, ms. 2273, f. 57 (détail) @ IRHT et Troyes, Médiathèque de l’Agglomération Source : http://www.enluminures.culture.fr/​

8L’enluminure du folio 57 occupe une demi-page (ill. 1 et 2). Cet espace important pris par l’image indique d’une part la solennité de l’histoire de la rencontre finale entre l’ancien maître spirituel et son disciple et, d’autre part, valorise la virtus de Maur. En effet, pendant les fêtes pascales célébrées au monastère de Glanfeuil, Maur est averti en songe de la mort de Benoît, resté au Mont-Cassin. Il en informe le moine Romain, avec qui il s’apprête à passer la nuit en prière. Au cours de celle-ci, Maur est le témoin privilégié de la vision de l’ascension de Benoît au ciel. Ainsi s’accomplit la prophétie du fondateur de l’ordre bénédictin, qui avait prédit à son disciple qu’il se tiendrait auprès de lui après sa mort. L’élection divine de Maur se confirme également par cette étape supplémentaire vers l’affirmation de la sainteté de Maur : il est seul témoin oculaire de l’évènement grâce à sa foi et sa fidélité envers son ancien maître. Le titulus indique : « Quod raptus in spiritu transitum beati Benedicti cum aliis duobus conspexerit ».

9L’image propose une illustration inspirée de deux sources différentes. D’une part, l’enlumineur se fonde sur le texte même de la vita évoquant un chemin jonché de luxueux tapis et brillant de mille feux, reliant la cellule du mort au ciel. D’autre part, il reprend la description contenue dans les Dialogues II de Grégoire le Grand, narrant la vision par Benoît de Nursie de l’élévation de l’âme de saint Germain de Capoue porté au ciel dans une sphère de feu [Grégoire le Grand II, 33, 3]. Les originalités de l’image ne s’arrêtent pas là. L’enlumineur a fait le choix de segmenter l’épisode en trois unités distinctes, deux d’entre-elles formellement regroupées mais étant en réalité une expression visuelle d’un feuilletage de l’image indiquant la progression dans le récit par une subdivision en registres. En bas, à gauche, Maur discute avec un moine. Selon l’habitude dans ce manuscrit, l’espace semé de motifs décoratifs en points de couleur rouge, est fractionné en deux parties par l’architecture en arcade mais unifié par le banc partagé par les deux religieux. Le positionnement des corps, empiétant par les mains et les pieds positionnés devant la colonne médiane, est encore un indice d’unification et de cohérence de l’espace. Positionné sur la gauche, locus de l’autorité, Maur fait le geste déictique indiquant la prise de parole ou l’argumentation tandis que Romain accueille celle-ci, mains ouvertes.

10Au registre supérieur, l’oraison génératrice de la vision est sans spatialisation architecturale ou contextuelle. Seul le sol est représenté, ondulant, selon les procédés de la représentation usuelle des terrains dans ce manuscrit. La prière des deux religieux montre deux attitudes fréquentes dans l’oraison médiévale : la génuflexion et la prostration. Maur est représenté en génuflexion (ici un genou à terre), attitude mentionnée au premier Livre des Rois (8, 54) et dans les Actes des Apôtres (9, 40). Romain est prostré, allongé sur le sol, les coudes repliés et la tête relevée. Tous deux portent le regard vers la partie droite de l’image où l’on observe un édifice religieux, entouré de deux tourelles surmontées de croix. Au centre, un arc outrepassé encadre un tissu décoré de motifs en croix, surmonté d’une lampe. Par-delà l’architecture, le tissu et la lampe sont répétés sous la représentation de Benoît, représenté à mi-corps, la tête entourée d’un large nimbe bleu foncé, vêtu du pallium et les mains en oraison, tournant son visage vers les deux priants. Il apparait porté au ciel par deux anges tenant la mandorle, motif en forme d’amande entourant le corps du Christ, de la Vierge ou de saints, qui est ici doublé d’une ondulation rappelant l’aura ou le halo de lumière entourant les personnages saints. La symbolique de la lumière de vie est renforcée par l’utilisation de la couleur verte par l’enlumineur. La fonction lumineuse fait référence également au texte de la vita, citant une route brillante, scintillante de mille feux, écartant les ténèbres de la nuit noire dans laquelle les deux moines priaient. La lecture de l’image doit se faire avec le souvenir de la théorie augustinienne des lumières intérieures qui mènent l’homme vers la lumière de Dieu. Pour les Pères de l’Église, les saints sont les étoiles qui brillent par la lumière du Christ, les luminaires qui reflètent la lumière solaire [Vermeulen 1956]. Le passage, le transitus, est exprimé par la verticalité du saint entouré d’un cocon de prière efficace [Henriet 2000], générant la vision d’un saint accompagné dans un flot lumineux au ciel par deux anges, qui l’y propulsent sans attendre le jugement dernier. En quelque sorte, le mort est déjà en compagnie des anges et des saints. L’image offre à l’utilisateur du manuscrit la possibilité de partager la vision de Maur, et de regarder le ciel en anticipant la contemplation du Christ. La présence de Dieu est symboliquement figurée par les anges, la mandorle et l’apparition post-mortem de Benoît. La mort est ici un évènement joyeux. Il est possible de le dire sans crainte du paradoxe : cette mort est jour de naissance, dies natalis. Tandis que Maur et Romain priaient par la voix et le souffle des mots, Benoît expire et son élévation est visible par son ancien disciple, son préféré. La vision est indirecte, car Maur ne le voit pas nécessairement avec les yeux corporels : sa vision est générée par l’activation sensorielle des sens du cœur.

11A l’élévation de l’âme de Benoît s’élevant au ciel, on pourrait tout à fait substituer une représentation théophanique. L’enlumineur joue habilement de l’image figurée en utilisant les codes iconographiques christiques de l’Ascension. La prière de Maur provoque la vision d’une ascension proche de celle du Christ, Benoît étant emporté par deux anges, non pas théophores (portant Dieu) comme habituellement dans l’iconographie théophanique de l’Ascension du Christ, mais « sanctophores » (néologisme exprimant l’idée de porter un saint). La typologie iconographique biblique est incontestable : il y a une volonté de mise en correspondance du Christ élevé au ciel en présence de ses apôtres, et Benoît emporté au ciel sous les yeux de Maur, son ancien disciple. Discrètement, le sens christologique de la mort de Benoît est indiqué par le calendrier liturgique mentionné dans le texte : l’épisode a lieu durant les célébrations de Pâques. Enfin, la présence de Romain n’est pas anodine. Elle permet d’attester de la véracité de la vision béatifique et de rendre témoignage de l’exemplarité du saint bénéficiant de la vision supranaturelle. Ainsi, l’expérience de Maur devient publique, pédagogique tout en étant une expérience personnelle et mystique.

Une autre expérience théophanique

  • 10 En correspondance avec l’Évangile selon saint Luc 22, 43.

12L’expérience mystique est renouvelée dans les derniers épisodes de la vie du saint, marqués par sa volonté d’un renoncement au monde bien au-delà de la réclusion monastique : il aspire à la vie solitaire dans une cellule individuelle de l’abbaye. Cet isolement exprime le souhait d’enrichir sa vie intérieure et de se rapprocher spirituellement de Dieu. Néanmoins, l’isolement ascétique expose davantage encore aux offensives démoniaques, comme le montre l’exemple du Christ dans les Évangiles, et à sa suite, l’hagiographie des ermites du désert ou des saints ascètes. Une nuit, Maur se retrouve en prise avec le démon l’empêchant d’entrer dans l’église Saint-Martin. Affligé par cette attaque dont il sort pourtant victorieux, Maur se réfugie dans l’oratoire où un ange lui apparaît et le réconforte10 avant de l’informer de l’avenir de sa communauté monastique, laquelle subira de lourdes pertes dans un avenir proche. L’histoire des invasions normandes et de la fuite des moines vers Saint-Maur-des-Fossés est ainsi annoncée. Selon John B. Wickstrom, l’état d’esprit du saint, à cet instant, doit être rapproché de celui du Christ au Jardin des Oliviers [Wickstrom 1994, p. 72].

Ill. 3, Troyes, Médiathèque de l’Agglomération, ms. 2273, f. 71v @ IRHT et Troyes, Médiathèque de l’Agglomération Source : http://www.enluminures.culture.fr/​

Ill. 4, Troyes, Médiathèque de l’Agglomération, ms. 2273, f. 71v (détail) @ IRHT et Troyes, Médiathèque de l’Agglomération Source : http://www.enluminures.culture.fr/​

13L’enluminure relative à cet épisode est au folio 71v (ill. 3 et 4) et constitue la dernière représentation avant celle de la mort et des funérailles du saint (folio 73v). Le titulus, emprunté directement aux intitulés des chapitres composant la Vita Mauri, explique : « Ubi nocte quadam diabolus ei apparuit magna stipatus caterva ac ingressum ecclesie prohibuit dein angelus blando illum confortavit alloquio ».

14Par la division en deux registres, le peintre joue sur la dialectique extérieur/intérieur, au sein même de la clôture monastique. Il a représenté la lutte entre Maur et le démon au registre supérieur. Dans l’espace monastique et sur la gauche de l’image, Maur muni de sa crosse abbatiale pointe l’index droit dans un geste impératif vers un diable de couleur verdâtre, armé d’un trident et barrant le passage vers l’édicule représenté sur la droite de l’image. L’enlumineur s’est contenté de représenter un seul diable, et non le diable escorté de ses nombreuses troupes, comme indiqué au chapitre XXVIII et dans le titulus (« Ubi nocte quadam diabolus ei apparuit magna stipatus caterva… »). L’image ne s’oppose pourtant pas au texte, elle ne le contredit ou n’en compromet pas le sens, mais l’augmente d’une dimension supplémentaire. Une seule représentation diabolique suffit au message, qui n’est pas non plus modifié par les petites proportions de l’édicule, habituelles dans l’iconographie romane. L’édifice, quelles que soient ses dimensions, conserve ici tous les éléments architecturaux indicatifs d’un oratoire : l’abside en cul-de-four et la nef percées d’un clair-étage, la coupole surmontée d’une croix et une large porte ouverte. Le thème du renoncement au monde est suggéré par l’enceinte crénelée du monastère. Sur l’exactitude des proportions et dans les indications données par le texte prime le symbolisme du diable interdisant au saint, par sa seule présence, de franchir le seuil de l’église. L’importance du lieu-frontière est ainsi signifiée : il permet d’aller autre part. L’église (et l’Église) dans son intégralité est un seuil, préliminaire au Royaume et accès à l’Invisible. Par ce passage, la porte fait communiquer d’un lieu à un autre par l’intermédiaire du Christ, à la fois passage et passeur (Jean 10, 9 : « Je suis la porte. Celui qui entre en passant par moi sera sauvé ; il pourra entrer et sortir, et il trouvera des pâturages »). En interdisant l’entrée dans l’église, lieu conducteur de la présence divine non en vertu d’un caractère magique mais en vertu d’un contrat, le diable tente de rompre le lien entre le saint et Dieu.

15Au registre inférieur, le peintre montre cette fois l’intérieur du bâtiment divisé en quatre ouvertures en arcs soutenus par des colonnes. Chacune de ces arcatures est ornée d’une lampe allumée, allusion iconographique à la lumière inondant le lieu liturgique. Elle fait le clair au milieu du chaos et rappelle la lumière divine pénétrant un lieu ouvert au regard. L’image met particulièrement en valeur l’espace liturgique de l’autel, surélevé par trois gradins. La dénivellation est importante car elle signifie le changement de niveau et contribue à la sensibilisation matérielle de la présence divine. Selon Amalaire de Metz, archevêque de Trèves, grande figure de la Renaissance carolingienne et auteur d’écrits liturgiques († 850), l’autel est le lieu du sacrifice, à la fois symbole de la table de la Cène, image de la Crucifixion et représentation symbolique du Tombeau. C’est un « autel-corps ». Matériellement, l’autel ici représenté est vide de toute représentation, mais recouvert d’un parement et surmonté d’une lampe allumée. Le choix de représenter l’autel plutôt que le Crucifié ne s’explique pas par un goût de l’époque romane, car la dévotion envers le Crucifié est attestée depuis les temps carolingiens. D’autres enluminures de ce manuscrit montrent d’ailleurs des autels honorés du calice, du pain consacré ou d’une croix. Il s’agit donc d’une volonté de la part du peintre de ne pas représenter les ornements liturgiques des Espèces sur cet autel vers lequel Maur regarde, le corps entièrement déployé dans une position de prostration. Il est allongé dans la nef, sanctuaire en puissance orientant le terme de l’action liturgique. L’attitude de prière devant l’autel est similaire à la posture que doit avoir le fils devant le Père. C’est un comportement d’éveil mentionné dans les Psaumes (57, 8 par exemple) et lié à la liturgie. Le saint affiche un rictus négatif, le visage attristé par l’épreuve qu’il vient de subir. Il tend les mains vers l’avant, en direction de l’autel et de l’ange apparaissant à proximité. Ailes déployées et auréolé d’un nimbe rouge perlé de blanc, il regarde en direction du saint tout en faisant les gestes de la discussion, rassurant et rappelant l’affirmation constante des Synoptiques que toute prière est exaucée : la constante la plus stable des représentations iconographiques de prières dans le manuscrit est leur relation directe aux événements. Le priant prie sur ce qui est arrivé, de ce qui arrive ou pour qu’il arrive quelque chose (que le salut soit donné). Le contenu de la prière l’insère donc dans l’histoire ; son iconographie permet de capter une expérience sensorielle et religieuse éprouvée par le modèle déclaré saint par et pour la société. Au-delà, l’apparition de l’ange est du domaine du signe et de la connaissance car il apparaît aux sens visuel et auditif : la captation de l’apparition angélique par Maur se fait par la vue et l’ouïe. Ce signe appelle aussi autre chose à la conscience. Par l’activation de ses sens corporels, par l’émotion qui le submerge, Maur goûte aux paroles divines transmises par l’intermédiaire d’un messager, signe visible d’une réalité invisible.

16Ainsi, l’image est un condensé des représentations du visible et de l’invisible, dans toutes leurs diversités. L’église, constituée de sa nef et de son abside, représente le monde visible et le monde invisible, le monde sensible et le monde intelligible. L’autel est à la fois table du sacrifice et mémoire de celui-ci, tout autant que représentation du Crucifié. Les sens corporels mis en œuvre, la vue et l’ouïe surtout, rappellent l’accès à un langage, celui de Dieu devant lequel Maur s’abaisse, se traine, s’étend sur le sol. La parole est primordiale, faisant le signe de quelque chose d’extérieur mais indiquant aussi quelque chose du parlant lui-même ou de celui qu’il représente. Elle en est révélatrice.

17L’enlumineur fait donc le choix, en accord avec le texte, de représenter les mondes visibles et invisibles mettant l’accent sur la démarche intellectuelle et spirituelle de la prière, mélange du monde terrestre et du monde céleste, mais aussi du temps passé, présent et futur. Le passé est évoqué par l’assaut diabolique dont Maur sort vainqueur, le présent par le réconfort apporté et le futur par l’annonce des difficultés à venir, une sorte d’annonce de la mort de Maur tout autant que des pertes subies prochainement par son monastère, lequel perdurera malgré tout. L’image et le titulus, exposant que Maur est absorbé dans ses prières (« raptus in spiritu »), indiquent que la prière permet de voir. L’image, qui ne capte pas toujours l’objet de la vénération sous la forme d’une représentation concrète et matérielle, présentifie le Christ par la suggestion de l’Absent grâce au truchement des sens invoqués. L’autel est l’image du Christ générant sa propre vision par l’activation des sens mis en œuvre lors de la prière. En effet, en tant que lieu théologiquement constitutif, la liturgie de l’oraison est une mise en scène du corps et donc de la sensibilité. L’Invisible devient visible au cœur du saint, ainsi qu’à celui du fidèle ‘utilisateur’ du manuscrit en tant qu’objet sacralisant le saint et ses actes. Le sixième sens est activé, de même que l’imagination : capter le lien religieux entre l’orant et Celui à qui s’adresse la prière par la représentation du rite liturgique, c’est aussi intercepter l’in praesentia du Sauveur par l’utilisation des sens.

Conclusion

18L’image, par nature du domaine du visible, renvoie à l’invisible et montre ce que l’on doit voir, et même au-delà. Tour à tour représentation iconographique, représentation mentale ou métaphore selon la conception médiévale, la fonctionnalité de l’imago est multiple et la notion médiévale de la présentification doit être prise en considération. Il faut donc se garder d’enfermer l’iconographie du manuscrit dans une lecture purement théologique et garder à l’esprit que le discours visuel est le résultat d’un lien entre mots et images. Celles-ci sont des transpositions visuelles, contrôlées et sélectionnées des textes, mais se voient dotées souvent de signes et de significations supplémentaires qui en font un objet de valeur égale au texte.

19Grâce à un regard neuf jeté sur le discours subtil de l’iconographie hagiographique, l’approche du vécu liturgique, qui est un vécu sensible, met les sens au cœur du processus de captation du fait religieux. Ils sont une forme d’intelligibilité du monde mystique. L’« effet de sens » des scènes de prières prononcées, ruminées, intériorisées par le saint, loin d’être immédiatement perceptible, augmente le message de l’image sans le distordre. Celle-ci, qui ne capte pas toujours l’objet de la vénération sous la forme d’une représentation concrète et matérielle, présentifie le Christ par la suggestion de l’Absent. Elle invite ses premiers récepteurs, spectateurs et lecteurs médiévaux, à un affermissement de la foi chrétienne par l’extra-représentatif. La fabrication de l’enluminure elle-même permet de mettre en perspective une contemplation : celle du saint mais aussi celle du spectateur qui contemple l’action divine. L’iconographie permet de capter une expérience sensorielle éprouvée par le modèle, déclaré saint par et pour la société qui le déclare comme tel. Capter le lien religieux entre l’orant et Celui à qui s’adresse la prière par la représentation du rite liturgique, c’est aussi la présentification du Sauveur par la propre utilisation des sens du lecteur/spectateur du manuscrit. Le pouvoir évocateur du langage textuel et figuratif et l’utilisation des sens sont capables de faire surgir l’imago, de créer la présence réelle et le lien entre deux correspondants pourtant séparés par l’absence. Autrement dit, texte, image et utilisation des sens sont capable d’invoquer et d’évoquer la figure de Celui vers qui s’orientent toutes les prières.

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Bibliographie

Sources

Epistola CLIX, Migne P. L. CLXII, 164-165.

Grégoire le Grand, Vie de Saint Benoît (Dialogues, livre second), éd. Adalbert de Vogüé, trad. fr. Paul Antin, Bégrolles-en-Mauges, Abbaye de Bellefontaine, 1982 (Collection Spiritualité orientale et vie monastique. Vie Monastique, 14).

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Notes

1 L’utilisation du terme « image », pour le Moyen Âge, doit se faire en pleine conscience que son acception ne se limite pas à la conception moderne de « représentation (ou réplique) perceptible d’un être ou d’une chose » (Trésor de la Langue française). A l’époque médiévale, elle comprend la notion théologico-anthropologique fondamentale de la relation du premier homme au premier « imagier », Dieu (Gn. 1, 27), aux productions symboliques des hommes (images et métaphores du langage, images matérielles), et les images mentales, immatérielles et imaginaires (mémoire, rêve, songe). A ce sujet, voir Jean-Claude Schmitt [Schmitt 1996].

2 L’étude de l’iconographie médiévale est le domaine de la médiévistique consacré aux images. Les études iconographiques partent du fait artistique et non du contenu dogmatique. Ainsi relèvent-elles de l’histoire de l’art et du domaine de la connaissance historique, en se préoccupant de l’interprétation des images et en désignant à la fois un domaine de la connaissance et son propre objet.

3 La base de données Enluminures [http://www.enluminures.culture.fr/] propose la consultation gratuite des enluminures de ce manuscrit, ainsi que de plus de 5000 autres manuscrits médiévaux conservés dans les bibliothèques municipales françaises.

4 Outre un ex-libris des Fossés datant du XIIIe siècle, le sanctoral propre à l’abbaye et la décoration indiquent que le manuscrit a été produit dans cette même abbaye.

5 L’intérêt codicologique et iconographique du cycle de ce manuscrit a fait l’objet d’une étude détaillée par Charlotte Denoël, conservatrice à la B. n. F. [Denoël 2005, p. 4-51]. L’angle d’approche proposée ici s’en distingue en analysant plus précisément les aspects iconographiques liés à la sensorialité.

6 Le monastère de Glanfeuil est au centre des revendications. Urbain II, dans la région vers 1096, contraint les moines de Saint-Maur-des-Fossés à présenter les preuves de leurs prétentions sur Glanfeuil. Les documents produits sont déclarés apocryphes et l’émancipation de l’abbaye fondée par saint Maur est proclamée par bulle pontificale le 31 mars 1096. Yves de Chartres, probablement présent lors du synode de Tours, prend la défense des moines de Saint-Maur-des-Fossés dans une lettre adressée au successeur d’Urbain II, Pascal II. Il accuse les angevins d’avoir fait disparaître les preuves de sujétion. Epistola CLIX, Migne P. L. CLXII, 164-165. Finalement, en 1133, Glanfeuil passe sous la dépendance du Mont-Cassin et échappe ainsi à la tutelle de l’évêque d’Angers [Lauwers 2002, p. 377-378].

7 Cela s’exprime dans l’iconographie, mais aussi par la compilation dans un même manuscrit du récit de la vie du patron de l’abbaye, de celle de Benoît et de Babolein. Le lectionnaire de Troyes est en quelque sorte le manuscrit « rival » du Codex Benedictus (Vatican, B.A.V. ms. Lat. 1202, daté de 1071), tous deux produits dans un contexte similaire teinté de prétentions et de renovatio.

8 Odon fut abbé de Glanfeuil avant 863 puis de Saint-Maur-des-Fossés en 869.

9 La justification de la fonction du saint se trouve dans un théocentrisme biblique, ecclésiologique, ascétique et mystique [Mandouze 1991].

10 En correspondance avec l’Évangile selon saint Luc 22, 43.

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Table des illustrations

Légende Ill. 1, Troyes, Médiathèque de l’Agglomération, ms. 2273, f. 57 @ IRHT et Troyes, Médiathèque de l’Agglomération Source : http://www.enluminures.culture.fr/​
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Légende Ill. 2, Troyes, Médiathèque de l’Agglomération, ms. 2273, f. 57 (détail) @ IRHT et Troyes, Médiathèque de l’Agglomération Source : http://www.enluminures.culture.fr/​
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Légende Ill. 3, Troyes, Médiathèque de l’Agglomération, ms. 2273, f. 71v @ IRHT et Troyes, Médiathèque de l’Agglomération Source : http://www.enluminures.culture.fr/​
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Légende Ill. 4, Troyes, Médiathèque de l’Agglomération, ms. 2273, f. 71v (détail) @ IRHT et Troyes, Médiathèque de l’Agglomération Source : http://www.enluminures.culture.fr/​
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Pour citer cet article

Référence électronique

Chrystel Lupant, « Capter le sensoriel du religieux par les procédés iconographiques », ThéoRèmes [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 07 novembre 2014, consulté le 22 août 2017. URL : http://theoremes.revues.org/662 ; DOI : 10.4000/theoremes.662

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Auteur

Chrystel Lupant

Docteur en Histoire de l’Art, Chercheur-associé CESCM-Poitiers

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