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Pasolini, religion rebelle : réflexions éthico-politiques sur l’œuvre de Pier Paolo Pasolini

Éditorial
Julie Paquette

Notes de l’auteur

Le colloque Religion Rebelle : réflexions éthico-politique sur l’œuvre de Pier Paolo Pasolini a été organisé par les professeurs Marc de Kesel et Julie Paquette et a été rendu possible grâce au soutien du Centre de recherche en éthique publique et gouvernance de l’Université Saint Paul. Nous remercions la revue ThéoRèmes d’avoir offert d’en publier ici les actes.

Texte intégral

1Le regard posé par Pasolini sur l’époque qui lui était contemporaine avait ceci de singulier que, aussi critique soit-il, il s’accompagnait toujours d’une pleine conscience de faire partie de ce même monde. Jamais l’intellectuel poète et cinéaste ne s’est posé en spectateur. Le diagnostique qu’il faisait de cette vie, en proie à de grands bouleversements, suscitait chez lui la colère et l’envie, la fougue et la peur. Le travail de ce monument de la pensée du XXe siècle qu’est Pasolini, assassiné un soir de novembre 1975, était toujours et d’abord compromission ; une compromission cherchant à faire corps avec le monde dans lequel il vivait, malgré tout ce qui le rebutait de ce monde. Sa pensée critique était incorporée, mais de manière trop dissonante pour être organique selon le sens que lui conférait l’intellectuel italien Antonio Gramsci. De Gramsci, Pasolini a hérité de cette dimension qui consiste à prendre la question de la croyance au sérieux. La dimension critique de son œuvre apparaît donc comme étant intrinsèquement liée à la question religieuse. Encore là, le rapport de Pasolini avec celle-ci est compromission. Par elle, avec elle et en elle, Pasolini cherche à comprendre ce monde qu’il habite, ses métamorphoses, ses failles comme ses espérances. Pasolini trouve dans la religion populaire – voire même « vulgaire » au sens de Dante – une force émancipatrice. Le christianisme primitif se trouve investit d’une fonction libératrice et devient le foyer premier des lucioles dont il regrette la disparition. Pasolini en mobilise l’imaginaire à rebours d’une Église devenue formelle, rigide et bourgeoise.

2Ce que vous trouverez ici est la suite d’une réflexion éthique et politique entamée lors d’une conférence qui s’est tenue à l’Université Saint Paul à Ottawa en novembre 2015, quarante années après que le poète ait été réduit au silence. Les sept contributions qui suivent se veulent des variations sur le thème de la Religion rebelle chez Pier Paolo Pasolini, variations qui puisent à même son vaste corpus et qui permettent de diriger une lumière toute particulière sur son œuvre. Chaque auteur a ici fait preuve d’une générosité herméneutique consistant à prendre le rapport de Pasolini à la religion au sérieux. Point ici de thèse voulant que ce soit de manière instrumentale que Pasolini ait intégré une dimension religieuse à son œuvre ; plutôt une volonté de comprendre le sens de ce rapport complexe à la question du sacré, un rapport pouvant nous rappeler celui qu’entretenait Walter Benjamin à cette même dimension.

3Cette réflexion sur le sacré dans l’œuvre de Pasolini, d’abord située au cœur d’une Italie en pleine mutation, se déplacera petit à petit vers le Sud, vers l’Afrique décoloniale. Le sens du sacré qui sera transposé en mots et en images par Pasolini ne sera pas toujours très catholique, ce qui lui vaudra d’ailleurs les coups de la censure, notamment pour La Ricotta dont il sera question dans ce numéro (voir Paris, Kim). Mais cette censure – et les procès à répétition qui subira le poète civil – auront aussi leur revers. Notamment lorsque Pasolini recevra le grand prix de l’Office catholique du cinéma pour son évangile marxiste Il Vangela secondo Matteo (1964) où le Christ est interprété par un syndicaliste espagnol. Quatre année plus tard, l’honneur sera renouvelé lorsque Teorema recevra le même prix. Ce film met en scène la visite charnelle d’un hôte – que certains ont associé à la figure du Christ – dans une famille bourgeoise qui s’en trouve complètement bouleversée (Millot, Peloso et De Kesel). Là encore, les échos d’un certain communisme se font entendre puisque le père de famille, patron d’usine, est conduit, après le passage de l’hôte, à remettre son entreprise aux ouvriers. Ce second prix de l’Office catholique du cinéma, plus audacieux que le premier – le film offrant au spectateur une représentation mystique des plaisirs de la chair – sera décerné par le Jésuite Marc Gervais, alors président du Jury. Ce Jésuite canadien français, spécialiste de l’œuvre de Ingmar Bergman, deviendra le premier francophone à écrire une biographie de Pasolini, chez Seghers en 1973. Le prix pour Teorema fera grand bruit et lui sera finalement retiré.

4Chez Pasolini, ce qui confère à l’humain sa dimension rebelle, puise sa source dans une forme d’archaïsme de l’expérience humaine qu’on peut lier (mais non réduire) à l’idée d’un certain christianisme primitif. Le plus souvent, ce qui permet de créer une ouverture dans la société d’homologation que Pasolini constate à partir du début des années ’60 en Italie vient de ce qui n’a pas été encore colonisé par le régime de vérité de la modernité (De Kesel). Il s’agit d’un avant insurgeant, d’une forza del passato. Cependant si, selon les mots de Pasolini, « seule la tradition peut sauver la révolution », il importe de se demander à quelle tradition Pasolini se réfère-t-il ? Les « ruines porteuses d’avenir » qu’il appelle de ses vœux ne sont pas, comme le soulignera Paquette, les ruines de la Rome fasciste, mais plutôt celle d’un monde possible en dehors du devenir bourgeois. La nostalgie qui teinte l’œuvre de Pasolini n’est pas celle d’une hiérarchie à préserver mais plutôt celle des gens pauvres et vrais, qui se battaient pour renverser leur patron, mais sans vouloir pour autant prendre sa place.

5Cet archaïsme rebelle, cette force du passé (ou ce dehors du devenir bourgeois pour éviter de prêcher par trop d’historicisme) peut et doit être entendu comme un à venir. « Mythe », « Barbares » et « Préhistoire » sont l’annonce des temps futurs nous dira Kim. Le personnage conceptuel de ce dehors, de ces lucioles, prendra tantôt les traits d’un Accattone dans le film du même nom, d’un Ettore (Mamma Roma), d’un Stracci (La Ricotta), d’une Emilia (Teorema) ou d’un Ali (Ali dagli occhi azzuri), mais toujours ces personnages seront créateurs de brèches. Toutes ces victimes de l’exploitation peuvent être comprises, ce sera le sens du texte de Paris, comme l’incarnation de la figure du Christ. « Le Saint, c’est Stracci » affirmera sans appel Pasolini. Mais ce sera toujours du côté du bon larron qu’incarne le personnage de Stracci qu’on retrouvera Pasolini, du côté des maraudeurs dont on entend aussi les échos dans le personnage d’Alì (Paquette).

6Ces variations plurivoques d’une figure authentiquement rebelle trouveront notamment leur revers dans le personnage de Ricetto qui, dans La Sequenza del fiore di carta, devient la représentation d’une innocence coupable qui refuse à Ricetto de faire corps avec le monde qu’il habite. Cette rupture constatée par Pasolini sera exprimée allégoriquement et techniquement dans ce court-métrage qui prendra forme autour de la parabole du figuier (Hildebrandt). Le réalisme qui émerge de cet usage de la parabole, ou de l’allégorie, est à dissocier d’un naturalisme. Le cinéma, définit par Pasolini comme langue écrite de la réalité, devient, grâce à l’usage de l’allégorie, « conscience émotionnelle » du monde qu’il habite (Paris). Et cette conscience du monde sera aussi celle d’un engagement total et absolu, qui ne connaitra point de rémission (Peloso). Un engagement qui conduira le poète à jeter son corps dans la lutte comme on « [jette] quelque chose en pâture à la foule pour apaiser son appétit de violence », soit la définition précise que donne René Girard de la parabole et qui nous est judicieusement rappelée, dans ce numéro, par Kim.

7Dans ce numéro, nous rappellerons que l’œuvre pasolinienne peut et doit être appréhendée sur la modalité d’une tension irréconciliable (Pasolini refusait l’idée de la synthèse) entre une spiritualité authentique, au sens archaïque, et son revers de pacotilles. Cette authenticité, le rappellera de Kesel, est hors du registre de la morale. Elle est ni bonne ni mauvaise, elle est. Exit l’idée moraliste du bon sauvage. L’archaïque est bon et mauvais au même moment, il est sainteté et malédiction en même temps. Qui plus est, cette authenticité est plurielle, plurivoque, protéiforme, hybride. Elle est la mise en scène d’une porosité entre le dieu de la fertilité, le dieu d’une religion pré-industrielle, le dieu-soleil, le dieu biblique, Dieu le père et le diable. Elle s’inscrit hors du registre de la vérité, par-delà le registre de la Vérité comme le rappel de Kesel. C’est Médée, la barbare, contre Jason ; c’est Oreste avant d’entrer à Athènes. Ce brouillage est la manifestation du refus du dualisme matière-esprit (Peloso) et il se déploie par le brouillage qu’opère le génie de Pasolini entre les différents répertoires et genres et ce même à l’intérieur d’un même projet, comme La Ricotta (Kim).

8Bien que Pasolini articule ce que Hildebrandt théorisera comme une dialectique entre le quotidien et l’histoire, son œuvre ne tend jamais vers une dimension résolutive. Le travail de Pasolini est toujours l’annonce de quelque chose à venir, ou de quelque chose à faire pour reprendre l’idée du da farsi théorisée par Luca Caminati. L’œuvre de Pasolini peut donc être appréhendée, et c’est ce que certains auteurs chercheront à montrer dans ce numéro, sur la modalité d’une promesse (Kim) ou encore comme une caméra qui continue de tourner, même après la mort du poète, dans l’attente d’un possible qui finira bien par arriver (Paquette).

9Cette dialectique non résolutive on la retrouve portée à l’écran notamment dans Il Vangelo secondo Matteo. D’une part, elle se manifeste dans la double figure du Christ, un Christ colérique et vengeur devant les pharisiens, mais un Christ aussi douceur et miséricorde comme lorsqu’une femme dépose du parfum sur sa tête (Peloso). Cette juxtaposition, au sein d’un même projet, d’entités opposées est l’une des caractéristiques de la poétique pasolinienne. Le texte de Millot, à l’aide d’une sélection de captations, fera la monstration de ce cadrage d’opposés dans L’Évangile. D’ailleurs, par ces captations, Millot veillera (et c’est probablement le texte qui misera le plus sur cette facette de l’œuvre de Pasolini) à faire ressortir le sens d’une alliance toute gramscienne entre le Parti communiste et les communautés religieuses du christianisme primitif, Millot décrivant d’ailleurs le communisme comme un christianisme primitif sécularisé. Ce serait donc en suivant le sens cette alliance qu’il faudrait entendre le chant révolutionnaire russe « Oh ma vaste steppe ! » au début de L’Évangile. Cependant, ce que Millot ne souligne pas, mais qui sera relevé par Hildebrandt, c’est que le choeur russe n’est pas le seul à venir solidariser le sujet politique, il est accompagné d’une Messe créole entendue en générique d’ouverture. Tout porte alors à croire, et c’est ce que le texte de Paquette cherchera à montrer, que la solidarité que Pasolini appelle de ses vœux ne peut être réduite à une solidarité de classe, elle doit être entendue comme une solidarité des opprimés.

10Par ailleurs, si certains des textes qui sont présentés ici donnent à penser un ailleurs réel où l’hôte – qu’il soit présenté comme une variation de la figure du Christ ou qu’il se manifeste à nous autrement aujourd’hui, notamment par la figure du réfugié – offre la promesse d’une institutionnalisation en dehors du devenir bourgeois (Paquette), on est contraint de se demander si ce qu’appelle Pasolini de ses vœux nous enjoint à la matérialisation concrète de ce dehors ou si cette potentialité ne serait que possible par le détour d’un jeu d’imagination ; captifs que nous serions d’une époque qui n’aurait, au contraire, plus de dehors. C’est là, il nous semble, la force du texte de De Kesel qui rappelle que toute une partie de l’œuvre de Pasolini est confinée aux limites du rêve, un rêve qui nous refuse au sommeil et duquel il semble impossible de se réveiller. D’ailleurs, Il Decameron ne se termine-t-il pas sur cette phrase de Pasolini, incarnant le peintre Giotto : « À quoi bon créer une œuvre quand il est si bon de la rêver ».

11Nulle urgence de trancher ici, comme l’affirme Pasolini dans son Carnet de notes pour une Orestie africaine, la vie est lente, la marche est longue et cette envie de futur exige de nous une grande patience. Que ces textes nous donnent à penser la condition de la rébellion aujourd’hui, et que Pasolini soit pour nous, un compagnon de route, plutôt qu’un prophète.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Paquette, « Pasolini, religion rebelle : réflexions éthico-politiques sur l’œuvre de Pier Paolo Pasolini », ThéoRèmes [En ligne], 10 | 2017, mis en ligne le 18 janvier 2017, consulté le 28 juin 2017. URL : http://theoremes.revues.org/1083

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Auteur

Julie Paquette

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    Paru dans ThéoRèmes, 10 | 2017
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